“El teatro como toda actividad artística es disciplina. Toda explosión visionaria debe ser dominada; el actor debe cabalgar el tigre, no debe dejarse descuartizar”.
Eugenio Barba
Por más peso y profundidad que tenga la disertación que catapulta como vanguardias a algunas obras de teatro actuales; por más que sus creadores y estetas de academia lo intenten, no logran camuflar bajo el tapete lo que el espectáculo a duras penas resiste ante el estrépito fastuoso de sus escenografías, vestuarios, maquillaje, luces, humo y tecnología audiovisual -esta última que termina siendo un anacronismo que no pasa de una proyección sobre el decorado o sobre los mismos actores-; una medianía que ahora parece plagar el quehacer teatral de un mal llamado “teatro emergente” -concepto que se consolida iniciando la década de 1980 -, pues, no es el expuesto por aquel fundamentado en los principios de Antonin Artaud y Jerzy Grotowski, y finalmente llamado Antropología Teatral por E. Barba, paradigma cimentado en las búsquedas e indagaciones particulares y colectivas, de constante investigación y ensayo con el lenguaje teatral.
El ardid en el que caemos incautos en este tipo de propuestas, es abonado por un público espectador que, aunque decepcionados unos y confundidos otros, defiende deslumbrado lo que acaba de presenciar como la punta de lanza vanguardista del teatro, cuando es una propuesta abandonada al sometimiento ampuloso de una perorata ad náuseam, teniendo de fondo el fragor de un aplauso acrítico y el silencio acólito ante el adocenamiento de los colegas.
Son propuestas izadas con tinta y editoriales (pseudo)especializadas, pues, parecen desoír que es el actor, sujeto y objeto estéticos al tiempo, quien “se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. Es el vínculo vivo entre el texto del autor, las orientaciones interpretativas del director y la mirada y el oído del espectador” (Pavis, 2011: 33). Y que sigue siéndolo, no obstante este “teatro de la liminalidad” exculpado al tiempo y equivocadamente por el “teatro posdramático” de Hans-Thies Lehmann, pero con discursos agotados, sin preparación intelectual ni entrenamiento técnico ni físico.
Pueden darse las teorías de la más alta resignificación performativa horadando la teatralidad, originando otras múltiples teatralidades e incluso arremeter contra la “institución teatral” desmitificándola de cualquier acto revulsivo, pero el actor es el punto de convergencia y divergencia con o sin texto, en un espacio convencional o no, perforado, atravesado o carcomido por todas las otras artes mayores o menores, pero es, sigue y seguirá siendo un cuerpo que entrena en el sentido de ser “un momento de libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio”, como Eugenio Barba lo expone, para actuar/transformar(se) a partir de una ejecución escénica separada o no de la ya cuestionable esencialidad del texto, porque todos somos actores, incluso los actores como expuso Augusto Boal, pues, es el artista quien decide qué es arte como en su momento le apuntó Arensberg a Bellows.
Cualquier búsqueda estética, técnica, plástica, poética por más experimental que sea, tiene un norte y debe sentar las bases con las que se harían las destripaciones dogmáticas; y dado que hay - que siempre habrá - teatralidades emergentes, algunas apuntan de forma arbitraria, amañada e ingenua a iniciativas que ya hacen parte de la historia, retóricas arcaicas con las que buscan acicalar la escasez y estrechez creativa, y algo peor, sin iniciativas claras para el actor y sin técnica, develando en las “nuevas performances” equivocaciones en el tratamiento técnico y estético que sólo redundan por evidente ignorancia, y sin dar verdaderas opciones de búsqueda a los procedimientos que responden a las necesidades de herramientas para enfrentar y habitar los nuevos escenarios y los nuevos públicos.
Un teatro hecho de afán del que sólo queda el cansancio.
Todavía hay resultados de aquellos procesos que no se permiten la asimilación y la acomodación técnica, estética, plástica y poética, y deciden por lo acrítico y las formas desocupadas y estériles, dejando a un lado la verdadera y profunda construcción de la obra de arte.
Por más circunspección y vastedad tenga aquella disertación sólo termina por subvencionar a altos costos un adulterado “teatro contemporáneo”, porque el otro teatro, el que podría llamarse verdadero - ontológica y lógicamente hablando -, no necesita de esas defensas si el actor como centro mismo del acontecimiento teatral se muestra a sí mismo, porque en sí mismo el actor es la obra; y el alimento, fundamento y trasgresión intelectual y creativa ya están implícitos.
