La
obra de Federico García Lorca (FGL) es un lugar común como lo es la de Shakespeare,
la de Da Vinci o la de Beethoven. Estas y otros más, están tan manoseadas, tan “convertidas a la contemporaneidad”
[nótese las comillas], que son evidentes las ocasiones en que son traídas de
los cabellos a la escena; llegando a convertirlos a ellos, los Artistas, en souvenires
por decir lo menos.
FGL y su obra, ya hacen parte de esa pobre mercancía de
escaparate, de mitos de la cultura de consumo. La cuestión no pretende ser
ofensiva, por supuesto, en su lugar, es una conjetura desesperanzadora.
Entonces dirán, que es por su connotación de Universal y es cierto, sin embargo,
y aquí el punto, ¿quiénes son los que más contribuyen a la posible
trivialización de la obra de FGL? [claro, por ser él el tema del encuentro, Federico
García Lorca, pero no olvidemos lo que de igual forma se ha llegado a hacer con,
por poner dos ejemplos, la de Stanislavski o la de Artaud, que pueden ser las
caras opuestas de una misma moneda], ¿quién es el imperativo de los movimientos
vanguardistas o contemporáneos, que sin dar mínima importancia a los horrores y
falacias, permite que a su nombre se manufacture, “reifique” o “cosifique” el Arte
en general o al Teatro que es lo que nos convoca?, pues, sin más preámbulo: El
Público. El público/espectador.
El
amor y la muerte son temas recurrentes en la obra de FGL, en este sentido es un
dramaturgo de El Theatrum mundi o Teatro Mundo, un tópico literario que
explica que la sociedad es como un teatro; y aquí cabe recordar la teoría de
Platón en su Mito de la Caverna, que expone que los seres humanos somos y
funcionamos como marionetas; de igual forma en La Comedia Humana de Balzac o fácilmente recordaríamos a Baudelaire
e incluso a Freud. Sin embargo, FGL en su obra no sólo plantea la realidad que
vemos, la cotidiana, sino también aquella realidad a la que nos resistimos
vivir, la que no queremos ver. Y, entonces, aparece una propuesta artística que
se impone sobre el público receptor, sin dar muestra alguna de supeditarse a su
gusto fundamentado en pocas ocasiones por la risa que momentáneamente anestesia
el corazón, como la describe Bergson, pues se dirige a la inteligencia pura o
la risa de la risa, rixus purus, la
risa que se ríe de la risa, la maravilla, el saludo que se da al más alto
chiste, en otras palabras, según Beckett, la risa que ríe de cuanto es desdichado.
Ahora,
si me permiten, voy a hacer una pequeña efemérides del año 1930, de algunas
pocas cosas en las que se trenzaba el mundo hace 83 años: en Chile, por
ejemplo, se promulga la ley de registro y matrimonio civil. En la India Gandhi
inicia la “Marcha de Sal” en protesta por los impuestos británicos. Clyde Tombaugh descubre el
planeta enano: Plutón. Pirandello estrena su comedia: Como tú me deseas. 1930 es el año inaugural del Campeonato Mundial
de Fútbol en Uruguay siendo esta selección la campeona. En Perú, el comandante
Luis Miguel Sánchez Cerro lidera el golpe de estado contra Augusto Leguía. El
general José Félix Uriburu da Golpe militar en Argentina derrocando al
presidente democrático Hipólito Yrigoyen. En Brasil, Getúlio Vargas es
proclamado presidente tras dar un golpe de estado. La Real Academia Española de
la Lengua aprueba el uso femenino de los sustantivos que indiquen profesiones o
cargos. Eugene O’neill estrena Anna
Christie la primera película sonora de Greta Garbo. El estaudinense Sinclair
Lewis es galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Mickey Mouse debuta en
las tiras cómicas. La Edad de Oro de
Buñuel es censurada en Francia. En Turquía, las mujeres obtienen el derecho a
votar. En España el dictador Miguel Primo de Rivera presenta su dimisión
abandonando el país pocos meses después, instalándose la dicta/blanda tras el nombramiento en Madrid del general Berenguer
hasta 1932, partícipe irrelevante del golpe de estado militar en 1936 contra la
Segunda República Española tras las elecciones fracasadas que condujeron a la
Guerra Civil Española, estableciéndose la dictadura de Francisco Franco hasta
1975.
En
1930 Federico García Lorca publica Poeta
en Nueva York y Así que pasen cinco
años y escribe El Público, “una
obra irrepresentable” en palabras del poeta.
Cuando
aparece el término irrepresentable o teatro imposible, etiqueta que también
se le puso a su obra Así Que Pasen Cinco
Años, o podría tener la textura frágil de un espejismo como parte de esa
mitificación en el que el público/espectador proyecta sus deseos frustrados
haciendo de FGL un lugar común o era la cristalización de un anhelo impaciente
de ser algo diferente, de ser algo más de lo que predeciblemente somos,
ese otro lugar común en el que el precio
pasó a confundirse con el valor.
El Público,
es una obra de teatro escrita por FGL en 1930, inédita hasta 1976 cuando fue
publicada 40 años después de su asesinato, junto a otra obra póstuma: Comedia Sin Título.
“Ya
verás qué obra. Atrevidísima y con una técnica totalmente nueva. Es lo mejor
que he escrito para el teatro”, palabras que el poeta diría a su amigo Rafael
Martínez Nadal, cuando iba a finales de 1930 a leerla por primera vez a un
grupo de amigos y en los que, después de la lectura, encuentra comentarios como
“Estupendo, pero irrepresentable” o “Yo, la verdad confieso, que no he
entendido nada”. FGL, después de la velada, acierta decir a su amigo Rafael:
“No se han enterado de nada o se han asustado, y lo comprendo. La obra es muy
difícil y por el momento irrepresentable, tienen razón. Pero dentro de diez o
veinte años será un exitazo; ya lo verás”.
De
esta forma evidenciaba que su paso por Norteamérica y sobre todo por Cuba,
lugares donde concibió la obra, habían inyectado confianza y optimismo después
de su éxito adquirido a raíz de la publicación de Romancero Gitano.
Para
un dramaturgo como FGL, que creía en la utilidad del arte escénico, era
consciente y así mismo se obligaba a huir de las voces falsas y aduladoras del
conformismo: “Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas
de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de
serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar,
si quiere salvarse del olvido, los campos de rocas, mojados por el amanecer,
donde sufren los labradores”, de esta forma exponía en una charla sobre teatro
en 1935 a los actores de Madrid, haciendo gala de su integridad artística. Cómo
no recordar la censura con la que prohibieron en 1929 el estreno de Amor de don Perlimplín o la obra con la
que el poeta bebió de la copa amarga del “fracaso” y con la que podría decirse
que inició su carrera teatral como dramaturgo renovador y marginado, ante un
público/espectador de 1920, y que podría estarse repitiendo ahora mismo, donde
la posible diferencia es el efecto positivo de la secularización de la vida
porque puede ser que la “libertad” de ahora sea más profunda que cuando en
aquellos 20’s castraban, recortaban y asfixiaban los dogmas y censuras
políticas y sociales, sin embargo, no hay mucho cambio si pensamos que ahora mismo
como en aquellos 20’s o 30’s, como varios de nosotros parafraseamos, FGL decía
que: “Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia
al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro
destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede (…) adormecer a una
nación entera”.
La obra entonces, a la que podríamos deberle la terquedad al
poeta es El Maleficio de la Mariposa,
su primera obra, estrenada en 1920, en el Teatro Eslava de Madrid con estruendoso
fracaso. 15 años después de aquella agresiva respuesta por parte del público,
cuando desde aquel momento decidió transformar al público/espectador con el
trabajo en la escena y a sus obras antecedían prólogos teóricos con la
intención pedagógica de inculcar en aquel público/espectador la diferencia que
separa un teatro de arte del teatro comercial, el poeta diría sobre aquel
estreno: “Mire usted – decía al periodista – cuando yo estrené mi primera obra,
El Maleficio de la Mariposa, (…) me
dieron un pateo enorme”.
FGL escribe durante su viaje y
estadía en Cuba y Nueva York, lejos de su patria ensangrentada, El Público, aquellos lugares le dan una
licencia sin presiones ni condicionamientos inevitables bajo el contexto social
y político que más o menos acabo de referirles – aunque más menos que más –, le
dan la libertad de consolidar ideas y actitudes que lo llevan al margen de las
convenciones. Convenciones, que diría yo, han estado, están y estarán, que sólo
aquellos que son conscientes y trabajan por la no conversión del teatro en
propaganda, slogan o diatribas ensalzadas con las luces del vodevil [y
agregaría tímidamente a la cultura en general], evitando la delicuesencia por falta de originalidad, espontaneidad, espíritu
crítico y voluntad de renovación y experimentación (Vargas Llosa), son los
llamados a que dejen de apuntar hacia afuera del escenario y continuar
trabajando bajo una continua evaluación crítica, inculcando valores y formas
que impidan la degradación del quehacer teatral como oficio.
El Público
de FGL es un teatro de la disconformidad y la transgresión: transgrede la
lógica convencional de las palabras; transgrede las líneas fronterizas entre
arte y realidad. Su vinculación a las vanguardias históricas se debe a su
representación dentro de la representación con máscaras, disfraces y pelucas. Esta
obra en particular, deconstruye la obra universal Romeo y Julieta; permite el acercamiento a teorías modernas de
género y a la tendencia “Queer”, dando cuenta de su interés, en el orden
mundial, por el tema de la homosexualidad. Es una Obra [con mayúscula] con ecos
de Pirandello y Cocteau; pareciera puesta en la escena con la mano del
surrealismo al ser influenciada por Buñuel y Dalí, cuando invade el espacio
escénico de imágenes cinematográficas y plásticas. Es una pieza precursora que
anuncia el Teatro de la Crueldad de Artaud y el Teatro del Absurdo de Beckett.
Y estamos referenciando, comentando una obra escrita hace 83 años cuando FGL,
como nosotros todavía ahora, decía: “[…] sólo hay un público que hemos podido
comprobar que no nos es adicto: el intermedio, la burguesía frívola y
materializada […] lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que
se le haga pensar sobre ningún tema moral. Además, van al teatro como a
disgusto. Llegan tarde, se van antes de que termine la obra, entran y salen sin
respeto alguno”
Es
así como FGL con la obra El Público
se plantea en oposición dos tipos de teatro: “Teatro al aire libre”, que yo
llamo aquí arbitrariamente “para público de asfalto”, referido a aquel teatro
burgués hecho a gusto para aquel público/espectador que prefiere no enfrentarse
con la verdad de la escena cargado de máscaras y el “Teatro bajo la arena” que
es con el que FGL pone de manifiesto un drama auténtico, desenmascarando, exponiendo
en él su propia intimidad, “para demostrar una personalidad y tener derecho al
respeto he dado otras cosas”, “el verdadero teatro […] para que se sepa la
verdad de las sepulturas”. Y aunque según la crítica, hizo más concesiones al
público con Bodas de Sangre, La Casa de Bernarda Alba y Yerma, FGL ante la pregunta de un
periodista que le plantea la polémica “crudeza” de Yerma, el poeta aclara su concepto personal sobre la función que el
teatro debe ejercer y el efecto que ha de causar en su público/espectador: “Una
de las finalidades que persigo con mi teatro es precisamente aspaventar y
aterrar un poco. Estoy seguro y contento de escandalizar. Quiero provocar
revulsivos, a ver si vomita de una vez todo lo malo del teatro actual. Voy a
llevar a la escena temas horribles. El público al que usted ha aludido antes se
va a aspaventar mucho más”.
Ese
público/espectador al que hace alusión FGL en la respuesta y al que busca
confrontar con su obra, sigue aún vigente, 83 años después, sólo que en lugar
de ser “de aire” es “de asfalto”. Todavía hoy hay anquilosado parte de aquel
público con una evidente carencia de rigor, adicto a la “ley del menor esfuerzo”;
todavía hoy existe un público/espectador que cree que todo es teatro, que
ingenuamente se atornillan a butacas frente a propuestas sin valores estéticos,
plásticos, técnicos, que se presentan como teatro y que son aceptadas como
ordena el dogmatismo de turno: en completa sumisión a los principios que una
autoridad impone: el público mismo, que trae más público bajo el mismo dogma,
hasta ver tristemente, caer a ese vórtice, teatreros que terminan preocupados
por hacer más “Teatro para un público de asfalto” autómata, de inmovilidad
mental, que un “Teatro bajo la arena”. Y ¡Claro! El peligro del “verdadero teatro”
(el teatro bajo la arena) es que atentaría contra la formalidad y las “buenas
costumbres” del público, habituado a lo convencional, a la máscara. Casi todo
lo que acontece, el silencio y las palabras, lo que se hace y deshace en la
obra El Público infiere un
enmascaramiento o un desenmascaramiento, ocultar y develar. Todo y todos en la
obra de teatro son máscaras, el público es una gran máscara, ustedes ahora
mismo conmigo incluido.
En este sentido, no cabe duda que bajo la máscara
subyace la idea misma del teatro. La función-público
es una acción definida desde el punto de vista del desarrollo de la
significación de la obra de teatro que implica un acuerdo explícito de
transformación, y todavía más, de transgresión de fronteras, paradigmas,
ideologías, credos, éticas, generando de forma irreconciliable una paradoja en
tensión. Somos público en la medida que nos reconocemos en esa transformación,
o sea, la alteración de algo, asumir la máscara y arrancarla porque no es una
oposición al teatro experimental como El
Público es en FGL, por el contrario, que siempre sea bienvenido. Sin
embargo, que no sobre añadir que lo experimental no estriba necesariamente, en
su falta de rigor y talento en su ejecución, que su proclividad por lo ruinoso,
lo estridente, lo ingenuo y lo insustancial, y ya lo dijo Andy Warhol, sólo
sobrevive 15 minutos, luego merece la pena capital.
En
el primer cuadro de la obra, el personaje Director
cede al miedo que le causa, no ya la idea de revelación interior de su verdad
como hombre, sino la posibilidad de elaborar artísticamente esa verdad, para
gritarla desde un escenario: (página 41)
Director.
- ¿Qué hago con el público? ¿Qué hago con
el público si quito las barandas del puente? Vendría la máscara a devorarme. Yo
vi una vez un hombre devorado por la máscara. Los jóvenes más fuertes de la
ciudad, con picas ensangrentadas, le hundían por el trasero grandes bolas de
periódicos abandonados, y en América hubo una vez un muchacho a quien la
máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos.
Ahora
bien, ante un teatro de aire [o teatro
para un público de asfalto] que detona el nacimiento por oposición de un teatro de arena y como reflejo
convergente un teatro crítico y de la
crisis, ¿Quién es el público de la obra El
Público? Hay obras de teatro que llaman obras de la transubstanciación, y
que es aquel tipo obras que no son visibles a los ojos, que su composición y
transformación escénica depende de un acto de fe del público/espectador. Hay
obras de dogma conceptual, y recordemos aquí que “El dogma es una idea que no acepta réplica ni cuestionamiento, existe a
priori. Si lo cuestionamos, si hacemos uso de la crítica para analizarlo, el
dogma se desvanece y demuestra que carece de lógica, que es una afirmación
arbitraria para sostener una ideología, religión o superstición.” Así, bajo
este dogma de lo conceptual el público/espectador debe entender
indispensablemente que hay que nombrar esa propuesta para que se dé el
acontecimiento escénico. Voy a poner el ejemplo con el urinario de Duchamp, que
al ponerlo en el museo no cambió nada en su apariencia o material noble del que
está hecho, sólo se nombró, se dijo que era arte y pasó de un urinario
cualquiera a una obra de arte. Y finalmente, hay público/espectador que ve en
el artista un predicador mesiánico con obras empecinadas en asesinar el teatro
de arte y al tiempo obsesionadas con salvar al mundo del teatro y a la
humanidad en general. Obras pobres estéticamente, vacías pero envueltas en
grandes intenciones, estas obras defienden la ecología, hacen denuncias de
género, acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminación. Todo lo que
un noticiero de televisión programe o todo lo que se diga que no lo ha haya
dicho el Mesías, es tema para una obra
de antiarte, o en nuestro devenir obra antiteatro. Sin embargo, las suyas son
denuncias políticamente correctas.
FGL
nos dice que hay que ir a lo fundamental, en ansia de cosas esenciales y hastío
del orden. No hay una sola forma de hacer teatro y FGL nos hace un llamamiento
a la reflexión: “El objeto deseado no se puede alcanzar, pero la mirada del
espectador no dejará que el deseo muera”.
83
años después de escrita la obra El
Público, todavía sentimos la invitación a la re/teatralización, ejercicio
que no sólo depende de los creadores, sino de cada uno de los que hacen parte
del público/espectador. El espectador de El
Público como lo debe ser del teatro en general, no ha de tener concesiones.
Su participación debe ser tanto o más vivenciada con el mismo latido y la misma
llaga con la que el poeta escribió.
Creo
que público/espectador tendremos para mucho rato, sin embargo, de lo que
carecemos es de "Federicos Garcías Lorcas". Estamos tan necesitados de seres como
él en la creación teatral.
El
15 de noviembre de 1935, el Mercantil
Valenciano publicaba la entrevista que el autor había concedido a Ricardo
G. Luengo, durante una breve visita a la ciudad del Turia, para presenciar la
representación de Yerma. En la
entrevista, FGL se declara empeñado en seguir creando un teatro provocativo que
sacuda al público, forzándolo a enfrentarse con problemas que normalmente se
silencian.
Pregunta.
¿Cuáles
son los puntos cardinales del teatro en nuestros días?
Respuesta.
Hoy
no interesan más que dos clases de problemas: el social y el sexual. La obra
que no siga una de esas direcciones, está condenada al fracaso, aunque sea muy
buena. Yo hago la sexual, que me atrae más […] Dada la preocupación del mundo
contemporáneo, por ahora no se puede especular con la escena viva…
Pregunta.
También
algunos críticos le acusan de cierto prurito (afán, hábito) de querer epatar
(maravillar, deslumbrar) con expresiones que parecen escandalosas.
Respuesta.
Las empleo porque me
salen de dentro. Sin fingimiento ni cálculo malicioso. Pero además, una de las
finalidades que persigo con mi teatro es precisamente aspaventar y aterrar un
poco. Estoy seguro y contento de escandalizar. Quiero provocar revulsivos, a
ver si se vomita de una vez todo lo malo del teatro actual.
*Texto escrito para el Festival de Teatro: INVERNÍA: ENCUENTRO CON FEDERICO GARCÍA LORCA (2013), organizado por ELEMENTAL TEATRO (Medellín) bajo la dirección de John Viana, a quien agradezco, a él y a todo su equipo técnico y logístico. Evento al que le auguro condiciones climáticas
imperantes con altas temperaturas dramáticas y fuertes precipitaciones
dialógicas.
Sobra escribir, por ejemplo, que este
“cachivache bíblico” – en palabras del autor –, fue puesto en los suburbios
litorales de una Buenos Aires respirada por allá en los años cincuenta del
siglo XX, pues, no tiene relevancia; como también pasaría por ser un simple comentario decir que la fuerza
del texto está puesta en un juego interminable de metáforas que devela chispas
dialécticas rimbombantes filtrando la memoria y el imaginario del espectador
bonaerense; que todo es una exhibición retórica de vocablos y modismos locales
haciendo de la obra una propuesta contemporánea apoyada en el viejo humor de
balneario puesto en el virtuosismo decadente de dos payasos [¿Laurel y Hardy?
¿Vladimir y Estragón?] desgastados por su insinuada rutina de circo pobre.