“La situación cambia cuando lo que se observa
no es la representación artística del mundo, sino el mundo mismo, un mundo al que
se debe criticar, discutir, considerar con cierta perspectiva. La crítica a la
sociedad es la revolución”.
Escritos sobre teatro - Bertolt Brecht.
“Creo que Brecht no ha experimentado para nada
la influencia de nuestros grandes autores ni la de los trágicos griegos que les
sirvieron de modelo. Antes que la influencia de la tragedia sus piezas evocan
en primer lugar los dramas isabelinos. Y sin embargo tiene en común con
nuestros clásicos, con los clásicos de la antigüedad, que maneja una ideología
colectiva, un método y una fe”.
Un teatro de situaciones - Jean- Paul Sartre.
B. Brecht llamaba con mordacidad política “El
señor de los lentes”, no sólo por su apariencia nazi con su habituado monóculo
y reciedumbre militar, sino por su reticencia como director, inabordable detrás
de la cámara y despotismo (1), a quien dirigiría una de las mejores
películas sobre la Resistencia checa a la ocupación de la alemania nazi durante
la Segunda Guerra Mundial, con uno de los mejores guiones para cine escrito por
el mismo B. Brecht en colaboración con J. Wexley: Los verdugos también mueren
(1943) de Fritz Lang; que a pesar del empeño de J. Wexley tratando de que no
fuera así, B. Brecht dejó de aparecer durante años en los créditos de la
película porque el gremio de guionistas le negaba el reconocimiento, pues fue
una película clasificada como subversiva por sus diálogos considerados
pro-comunistas, así calificados por el Comité de Actividades Antiamericanas, lo
que la llevaría a no ser exhibida en los Estados Unidos hasta mediados de la
década de 1970.
F. Lang y B. Brecht se habían conocido en
Alemania tras compartir la misma perspectiva de favorabilidad si se ganasen la
vida en Hollywood, sin embargo, y tras una cincuentena de guiones escritos, B.
Brecht no hizo lugar fácil allí dada su presentación antiheróica de las masas
dominadas por el capitalismo, razón por la que se defraudaría mucho de ese
“sueño americano”, además, de su apariencia de atuendo proletario como lo
describe E. Canetti en La antorcha al oído (1980): [Brecht] era muy delgado, con cara famélica a la que la gorra le daba cierto
aspecto de delincuente; se expresaba de manera seca y concisa. Bajo
su mirada te sentías como una reliquia de familia, carente de valor, ante el
prestamista de ojos penetrantes que te estaba tasando. No hablaba mucho; uno no llegaba a saber el resultado de su tasación. Este fracaso llega
a coartar toda la experiencia de B. Brecht en América.
No es habitual hablar de cine y que B. Brecht
se filtre al debate como creo que no lo serían fácilmente D. Mamet, E. Lehman o
R. Bolt, pero a diferencia de estos guionistas, entre muchos otros, B. Brecht
tiene en su trabajo para el cine, como lo tuvo para el teatro: develar al
hombre en su contemporaneidad; buscó y logró con sus textos exponer al hombre
en su condición contradictoria socialmente; para B. Brecht, “nuestras
contradicciones íntimas y las contradicciones que nos oponen a otros individuos
jamás son accidentales; originariamente ellas expresan las contradicciones de
la sociedad”(2).
Aquella fue una época donde las películas eran
producidas mediante técnicas de montaje industrial, haciendo del cine un
artículo que destripaba al público intelectualmente, convirtiéndolo en
espectadores pasivos y automatizados; en palabras de T. Adorno y M. Horkheimer,
preocupados por la legitimación ideológica, decían que “las masas objeto de
engaño están cautivadas hoy día por el mito del éxito, más aún que quienes han
obtenido el éxito. De manera inquebrantable, insisten en esa ideología que las
esclaviza”(3). Pensamiento configurado sobre la “alienación” del arte que
llegarían a compartir en parte con B. Brecht si no fuera por la valorización
totalizadora sobre la manipulación sistemática como industria cultural que
ellos tenían. Fue así como en la década de los 30, B. Brecht junto a W.
Benjamin, debatían un discurso que argumentaba el realismo sólo en cuanto a sus
intenciones, ya que su objetivo era exponer las causalidades sociales, “seguir
aferrado a las formas anquilosadas de la novela realista del siglo XX
constituía, para B. Brecht, una nostalgia formalista que no tenía en cuenta los
cambios en las circunstancias históricas. Esa fórmula artística había perdido,
para B. Brecht, su potencial político; los cambios de época requerían cambios
en los modos de representación. Preocupado por la afición que los nazis
demostraban por los espectáculos irresistibles que explotaban emociones
viscerales y unidireccionales”(4).
No cabe duda que lo que para unos el trabajo de
F. Lang fue de una arquitectura homogénea y vanguardista, para otros su
“momento americano” va en detrimento a su propuesta por su apoyo al sistema
hollywoodense, sin embargo, su impronta estética y temática sobre quién es la
víctima y quién el verdugo, sobre culpabilidad, verdadera o falsa, es uno de
los ejes que trazan en línea toda la obra de F. Lang (5) y es
uno de esos nódulos en el que F. Lang se encuentra con B. Brecht; el primero ya
reconocido por películas que exponen el punto de vista trágico y corrosivo al
interior de la sociedad y el segundo enarbolando la bandera de un teatro que
invitara y cultivara una distancia crítica a través de la sistematización
taxonómica de las relaciones sociales dominantes. Así paralelizaba W. Benjamin
el teatro de B. Brecht con el cine: “El teatro épico se desarrolla con
interrupciones, de un modo comparable a los fotogramas a lo largo de la
superficie de una película cinematográfica. Su forma básica es la del impacto
enérgico entre las distintas situaciones, de muy diverso carácter, de la obra.
Las canciones, los intertítulos, las convenciones gestuales diferencian las
escenas. El resultado es que tienden a producirse intervalos que destruyen la
ilusión. Dichos intervalos paralizan la capacidad de empatía en los
espectadores”(6). Sin embargo, el modelo brechtiano demanda por parte del
espectador una interacción políticamente productiva cuando es provocado a
identificarse más con lo exterior que con lo interior, pero evita “el eclipse y
la absorción total del otro sí por el propio de uno, siendo de este modo, por
así decirlo, completamente desposeído y privado de todos los derechos en su
existencia y carácter conscientes” [Scheler citado por K. Silverman en El
umbral del mundo visible (2009)], en otras palabras, B. Brecht no busca que el
espectador se identifique con los personajes porque se aparta de sí mismo, en
sus propias palabras: “Sabemos que el contacto entre público y escenario se
produce por lo común sobre la base de la identificación. El actor convencional
concentra hasta tal punto sus esfuerzos en la consecución de este acto psíquico
que puede afirmarse que no reconoce otro objetivo principal para su arte. En
nuestras observaciones introductorias ya hemos señalado que la técnica que
tiende a lograr el efecto del distanciamiento es diametralmente opuesta a la identificación. La primera compele al
actor a no provocar el acto de identificación. Es simplemente “mostrar el
comportamiento de otras personas” dadas sus particularidades al espectador sin
ningún tipo de ilusión”(7).
Checoslovaquia ocupada por los nazis, 1942.
Reynhard Heydrich, líder de la Gestapo, es asesinado en plena calle por Franz
Svoboda que luego, agobiado por todo lo que se le despeñó sobre sus espaldas,
se oculta en casa del Profesor Novotny, al tiempo que los nazis inician una
masacre como estrategia para su búsqueda que lo llevará a Svoboda, luego, por todo el
país, cambiando caminos de varios prisioneros de la resistencia; esta es una
sinopsis corta de Los verdugos también mueren, que en las manos de F. Lang y su
estética expresionista, tejida con los diálogos, personajes y situaciones de B.
Brecht, parecen articularse a la perfección: la fotografía en blanco y negro
con los dilemas morales, sociales y políticos que a cada tanto asaltan en
primeros planos a los personajes; sombras alargadas que matizan las figuras más
siniestras de la Gestapo en unos ángulos envolventes que develan la profundidad
humana en la que B. Brecht socava consciencias; la ecuanimidad de estos
personajes que puede terminar siendo leída como algo desnaturalizado, que no
sólo hace parte del paso a paso en el que se debe la construcción del personaje
en virtud de las situaciones y acontecimientos de la trama, sino a la propia
construcción del personaje en toda su desnudez, ante los ojos del espectador,
“de esa manera se aseguran las sorpresas - a veces ínfimas, pero importantes-
que el personaje depara al observador y se mantiene al público en la actitud de
quien va descubriendo algo nuevo en lo que creía conocer”(8).
Personajes que se defienden con inteligencia de la opresión, con solidaridad y
apoyo por la causa, una historia que pone en relevancia la resistencia a partir
del coraje social. Así era como B. Brecht enmarcaba su historia que en acuerdo
con F. Lang, sería una película que le enseñara a los americanos sobre algo que
no tenían ni idea: El Fascismo; una escena que ejemplifica claramente esa
fusión del cine con el teatro épico es el momento en el que el profesor
Novotny, interpretado por Walter Brennan, le enseña a su hija lo que quiere decir
“nadie” o cuando están en la nave donde han sido concentrados los rehenes y se
da la lectura del poema “No surrender” [No nos rendiremos] o, finalmente, la
escena del poema final en la que también Brennan, pero ahora encarcelado por la
Gestapo, le dicta una carta de despedida a su hija para que la memorice para su
hijo, carta que F. Lang tiene clarísimo al decir que sólo pudo haber sido
escrita por B. Brecht:
“Comencé
otra carta para Beda, pero estoy seguro de que no habría pasado… Te lo diré a
ti, Mascha, y tú díselo a él: Lo que ahora quiero decirte, hijo mío, es para
cuando seas adulto, para entonces los poderosos invasores habrán sido echados
de nuestra tierra. Espero que estés viviendo en una tierra libre, donde
gobierne el pueblo por y para él mismo. Serán días grandes para vivir… En una
tierra donde todos los hombres, mujeres y niños tengan buena comida, y tiempo
para leer y pensar, y hablar con otras personas por propia voluntad. Cuando
lleguen esos días no olvides que la libertad no es algo que se posee como un
sombrero o un caramelo. Lo auténtico es luchar por ella. Y tú me recordarás no
porque fuera tu padre, sino porque di la vida en esta gran batalla”(9).
Los personajes de B. Brecht son así, nos
impresionan al tiempo de un desconcierto por lo atroz de sus situaciones, por
lo espantoso de reconocernos en ellos. No nos alcanza la indiferencia ni la
indolencia ni la apatía tan inherente al ser humano ante esos conflictos: una
madre que saca partido de la guerra y el dolor humano al costo de la pérdida de
sus tres hijos; o aquel niño abandonado por sus padres y encontrado por la
cocinera, que luego tiene, como un objeto barato, que jugarse su custodia;
conflictos grotescos, míseros, que hacen cómplice a todo espectador sin
oportunidad de ser salvado por un héroe o mártir, “lo que B. Brecht consiguió
no puede ya entenderse como un contrapunto revolucionario respecto de la
tradición sino que, a la luz de los últimos desarrollos, se ve cada más
claramente que en la teoría del teatro épico se produjo una renovación y un
perfeccionamiento de la dramaturgia clásica. La teoría de B. Brecht contenía
una tesis altamente tradicional: la fábula continuaba siendo el alfa y omega
del teatro”(10).
No sobra indicar que, por momentos, la
narrativa cinematográfica imaginada por F. Lang se distancia de la visión
brechtiana, sellando con su ritmo y estilo una propuesta que privilegia lo
policíaco, un ejemplo es cuando la gente se dispone a linchar al personaje que
interpreta Anne Lee - Mascha Novotny - al proponerse denunciar al asesino de
Heydrich y librar a su padre de la lista de los rehenes. Esa brutalidad y
violencia con la que F. Lang etiquetó a la gente del común, la de a pie, la
gente de la calle, no es el sentido que Brecht quería dar al comportamiento de
la población de Praga(11).
Puede no ser habitual hablar de B. Brecht
cuando se habla de cine como sí se hablaría de F. Lang, pero es irrefutable que
la relación entre B. Brecht y el cine es polivalente: realización
cinematográfica, crítica y teoría sobre el sistema industrial, adaptaciones de
obras de teatro y, tal vez no lo último, pero sí lo más importante: ese
subrayar constante a la inmersión impasible y mecánica del espectador, tanto en
el cine como en el teatro, impugnando el diálogo convencional de las obras realistas,
permutándolo por la reflexión sobre temas más importantes para la consciencia
existencial y la existencia en sí misma como bien lo apunta en El pequeño
organón para el teatro (1948): “Si movemos a los personajes en el escenario
mediante fuerzas sociales, y distinguimos según las épocas, entonces
dificultamos a los espectadores su tendencia a identificarse. Ya no se sentirán
impelidos a pensar: “Así actuaría yo también , sino que, como máximo, dirían:
“Si yo hubiese vivido en esas circunstancias...” Y cuando representemos obras
de nuestro tiempo como obras históricas, también entonces las circunstancias en
las que el mismo espectador se mueve, podrán aparecer con toda claridad, y esto
será el principio de su actitud crítica”.
Y es que B. Brecht apunta a lo social, no a lo
estético; asentaba su propuesta en un realismo crítico, manifestando un rechazo
por aquel espectador abandonado en una anestesia reflexiva y aunque orientado
originalmente hacia el quehacer teatral encontramos en su tratamiento ideas de
fácil apropiación para el quehacer cinematográfico:
- El rechazo a la psicología dramática y su
reemplazo por el cultivo del gestus social, se vio potenciado en el cine por su
utilización de la opacidad de los cuerpos, su registro de superficies de inevitable
exterioridad.
- La interpretación distante, dispuesta a la
ironía, la cita, la parodia, fracturaban la identificación y proponían un
contacto no habitual, descondicionante de las expectativas del espectador.
- La reflexividad, ya operante en la concepción
tempranamente multimedia de las piezas brechtianas, se traduciría en el cine en
la posibilidad de revelar tanto las condiciones de su producción, como los
códigos y principio que regulan su funcionamiento (12).
En síntesis, Los verdugos también mueren
dirigida por F. Lang, pero escrita por B. Brecht, es lo que podemos llamar “un botón en la camisa” sobre la
presencia brechtiana en el universo cinematográfico como aserción sobre la
insistencia y persistencia de un B. Brecht más allá del paradigma meramente
teatral cimentado en un simple diseño de procesos, denuncias o reglamentos
estéticos.
Para finalizar, cito nuevamente a Stam: “Las
películas pueden jugar con las ficciones en vez de desprenderse totalmente de
ellas; contar historias, pero también cuestionarlas; expresar el juego del
deseo y el principio de placer y también
los obstáculos para su realización. En la ficción literaria, en Don Quijote sin ir más lejos, es posible
amar la ficción y la narratividad y al mismo tiempo interrogar a ese amor. El
enemigo nunca ha sido la ficción per se,
sino las ilusiones generadas por la sociedad; no las historias, sino los sueños
alienados”(13).
(1) GELMAN, Juan. Miradas. Seix Barral,
Buenos Aires. 2005.
(2) SARTRE, Jean-Paul. Un teatro de
situaciones. Editorial Losada, Buenos Aires. 1979.
(3) STAM, Robert. Teorías del cine. Ed.
Paidós, Barcelona. 2001.
(4) Ídem.
(5) GUBERN, Román. Historia del cine.
Ed. Anagrama, Barcelona. 2014
(6) Ídem.
(7) BRECHT,
Bertolt. Escritos sobre teatro. Alba Editorial. España. 2004
(8) BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro
(tomo II). Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1970
(9) FARRUCINI.ES: http://farrucini.es/me-recordaras-no-porque-fuera-tu-padre-sino-porque-di-la-vida-en-esta-gran-batalla/
(10) LEHMANN,
Hans-Thies. Teatro Posdramático. Centro de documentación y estudios
avanzados de arte contemporáneo. 2013
(12) RUSSO,
E. Adrián. “El efecto Brecht en pantalla: distanciamiento y reflexividad en
el espectador de cine" Imagen, Política Y Memoria . Argentina. 2002
(13) STAM, Robert. Teorías del cine. Ed. Paidós, Barcelona. 2001.
