Pavlovsky, el Darío Fo del subdesarrollo.

“Sólo escribo aquello que me es incomunicable, aquello que se me revela, algo que siento como presencia molesta en mi interior, aquello que brota de mi soledad, de mi incompatibilidad. Escribo lo que no puedo compartir, lo que mis gestos y mis palabras no saben expresar. Aquello que quedó enquistado en mi desesperación, algo que, me violenta. No puedo pensar lo que surge, porque lo que siempre surge es lo peor de mi ser, vómito de mis abismos, de mis suicidios. Mis personajes traducen mi mal. No hay gestos reparadores en mi teatro; hay odio, perversión, resentimiento, violencia abismal. No hay primera intención de comunicar nada a nadie. Es un vómito de desesperanza, de terror, el peor de los miedos. No hay amor por nadie. Es el odio lo que alimenta mis imágenes. Son sueños, retazos de mis máximas soledades, imágenes infantiles desoladoras. Mi asma y mi encierro permanente. Mi claustrofobia de lo cotidiano. Mi ahogo de la vida. Mi temor a la muerte. Escribo porque no puedo dejar de hacerlo. Actúo porque no puedo dejar de hacerlo; no hay elección libre en mi primer momento; no hay elección en el hombre que vomita; vomita porque no aguanta lo más descompuesto de sí mismo. Es en ese mismo vomito de mi mal de donde surgen todas las imágenes, sólo puedo querer cuando me permito odiar hasta el extremo; recién allí aparecen algunos gestos que puedo distinguir como amor; amor que me hace enamorar de los personajes y mi odio ya vomitado va dejando lugar a la sorpresa, y a mí la sorpresa me produce ternura. Adoro lo que me asombra. Por eso aprendí a querer estos monstruos de personajes que inventé, porque también son hijos míos, hijos de lo peor que hay en mí. Más tarde se me revela que no son sólo míos, sino expresión de un momento de otros seres, de la vida, de la sociedad. Sé también que vomito por muchos, que mí vómito es colectivo, pero eso lo sé sólo después, sólo mucho después”.

Eduardo Pavlovsky en Proceso creador. Terapia y existencia.

1985. El mismo año en el que mueren E. Carranza, I. Calvino, O. Welles, M. Chagall es el mismo en el que el francés C. Simon, representante de la nouveau roman, es galardonado con el premio Nobel de Literatura; el año en el Nicaragua elige a D. Ortega presidente por medio del voto popular [hoy otra vez presidente] y Gorbachov pone en práctica su Perestroika.

En 1985, 63 muertos son cobrados por un tifón en Filipinas, 400 tras las peores inundaciones en China y en México 7000 por un terremoto que midió en la escala Richter, 8,1. En Colombia fue el año de la tragedia de Armero producida por la erupción del volcán El Nevado de Ruiz, cobrando la vida de 22500 personas y desapareciendo otras 3300, tragedia que se dio una semana después de la Toma del Palacio de Justicia (6 de noviembre/1985) por el comando de guerrilleros M-19 (Movimiento 19 de Abril) manteniendo cerca de 350 rehenes; evento que terminó tras la incursión de la Policía y el Ejército, dejando un saldo de 98 muertos y, todavía hoy, muchos desaparecidos, luego de una confrontación que duró 27 horas.

Fue en 1985, después de dos años de finalizar la Dictadura Cívico-Militar autodenominada Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983), el año del Juicio a las Juntas, proceso judicial realizado por la justicia civil en oposición a la militar, en una Argentina que nacía a la democracia de mano del presidente a R. Alfonsín.

1985, fue el año en el que Eduardo Pavlovsky escribió su obra Potestad.

“Darío Fo del subdesarrollo”, fue como lo llamó A. Fiasché, un psicoanalista que Pavlovsky conocía hacía treinta años, en una cena, y que le caló en la médula esa forma en la que lo “bautizó”. Pavlovsky venía haciendo cine a nivel profesional: Cuarteles de invierno (1983), El exilio de Gardel (1984), Los chicos de la guerra (1984), además, teatro comercial como la obra que fracasó bajo la dirección de Rubens Correa: Teresa Batista; le dice Pavlovsky a Dubatti que a ese estado de incertidumbre y cuestionamiento en el que se sumerge después de que sale de cartelera su obra El señor Laforgue, lo tocó mucho el cómo lo llamó Fiasché y, para ajustar, vio Telarañas bajo la dirección de J. L. Arce, que le gustó tanto que se cuestionó si en algún momento volvería a hacer ese tipo de teatro, con pasión. Y tras otros tropiezos o entrecruzamientos casuales como la fundación del Centro de psicodrama psicoanalítico y no obtener el papel protagónico en Galileo Galilei, fue el ser invitado a escribir un monólogo que acompañara el estreno de la versión que Bartís haría de Telarañas lo que, finalmente, lo llevó a encontrarse con El hombre, Tita y Adriana. “En el verano de 1985, en febrero, mientras corría en La Paloma con Susy, tuve una imagen muy nítida: la historia de un secuestrador de hijos desaparecidos. Ese mismo mediodía me senté a escribir y terminé Potestad en dos horas”(1)

Psicoanalista, psicodramatista, terapeuta y uno de los fundadores de la terapia de grupo Argentina, dramaturgo y actor de cine y teatro; Eduardo Pavlovsky tiene por origen una familia de clase media alta y es uno de los diez médicos de diferentes especialidades y épocas que la llegaron a conformar; con un abuelo exiliado de la Rusia zarista que también era escritor nihilista y dramaturgo, dice él, que nunca supo si era de origen judío o no, aunque fue críado como no judío, bautizado y casado ante el Santísimo después de tomar la comunión como manda la Ley, “la imagen de mi abuelo y la lectura de sus libros, relacionados en lo ideológico por la lucha democrática y los derechos humanos - aclaremos que nunca fue un marxista declarado-, el hecho de que haya escrito teatro, debe haberme marcado fuertemente”(2), además, hijo de un padre exiliado anti-peronista, “pero no de los exiliados pitucos; fue un anti-peronista terrorista”, expone Pavlovsky en el diálogo con Dubatti, y Chalú, apelativo que recibía la madre de Pavlovsky, quien lo habría de estimular en la vida y en varias ocasiones con un nivel de exigencia muy alto. Pedro Onetto, un hombre bueno y extraordinariamente humanitario, de esos que ya no hay más, en palabras de Pavlovsky, era el tío materno en el que basaba de su dramaturgia el cómo contar una anécdota o una experiencia.

Su iniciación con en el teatro se da en 1954, tenía veinte años y cursaba quinto año de medicina. A. Migliore, su prima, lo invita a participar de Tovarich, quedando embebido por esa experiencia hasta volverse a repetir en 1957 con la misma obra y las mismas personas; ya cursaba seminarios de psicoanálisis. Sin embargo, una sensación que Pavlovsky describe como dolorosa, dado su encuentro existencial desgarrador y de mucha soledad, lo lleva a reflexionar y, tras un encuentro con un psicoanalista que lo alentó a continuar su vínculo con el teatro, se acercó a el grupo El gallo petirrojo, al que fue invitado a participar por medio de Celita, su esposa (1958/1971) y madre de tres de sus hijos. Así que sin ninguna cultura teatral, salvo sus lectura en psicoanálisis y algunas obras de Sartre, se dio al grupo El gallo petirrojo, y sólo hasta 1958-59 decidió formarse teatralmente. Sus profesores: Boero, Asquini y Ramonet, y el haber visto Esperando a Godot en versión de Petraglia, “descubro un teatro diferente, que me hace salir del género de la comedia, que me toca corporalmente, que me expresa en mi vida, que me explica la vida de otra manera… Me dije: “Ah, la puta, no sólo te gusta el teatro para actuar, sino que además hay un lenguaje que te involucra”. Esperando a Godot me abre un panorama existencial: de golpe me encuentro en el escenario con un lenguaje que es mío”(3).

En otro diálogo, pero esta vez con H. Oliboni(4), Pavlovsky expone que para empezar a escribir sus obras parte de dos alternativas posibles: una, la idea; la segunda, influenciado de alguna forma por el director de cine E. Bender o el pintor F. Bacon o el dramaturgo H. Pinter, “mi teatro comienza desmitificando esos grandes personajes altisonantes [la burguesía terrateniente argentina] que conocí, que tenían una gran perversión de los valores, el simulacro de su moral”, lo que fue cambiando por influencia del Cordobazo (1969), la Revolución cubana, París del 68 y cualquier otra cantidad de movimientos sociales y luchas obreras como lo fue en contra del militar argentino Juan Carlos Onganía; terminando por construir lo que sería un teatro de “estados” diferente al “representativo” o también llamado Estética de la multiplicidad o finalmente, y enunciado en repetidas ocasiones por el mismo Pavlovsky como un teatro de Realismo Exasperante, confluyendo así, en lo que inició como Psicodrama que diferencia del teatro por su formalidad: “El psicodrama es una representación de conflictos. La diferencia [con el teatro] es la finalidad. En un caso se hace relación a los conflictos de una persona. Y en el otro lo dramático tiene una finalidad estrictamente estética”(5).

En la dramaturgia de Pavlovsky la bifurcación, la simultaneidad, la alteridad y la realidad rasgada por un realismo exasperante, rótulo que lo acerca a la crueldad de Artaud y/o al absurdo de Beckett, Ionesco, Pinter o Genet, todos y ninguno; está suscrita a la estética vanguardista o “neovanguardista”, dado este adjetivo por su capacidad ecléctica y difícil de singularizar de sus contemporáneos, lo adelantado técnica e ideológicamente. Es en las obras: Somos (1962), Un acto rápido (1965), El robot (1966), en las que encontramos ese “coágulo”, término que trae de Cortázar, o embrión dramatúrgico que deviene en esos personajes burdos y labriegos, de habla ordinaria o común, de acciones irregulares o episódicas; una dramaturgia con partituras precisas en gestos, movimientos, objetos, luces, de violencias procaces e impertinentes, dando profunda importancia al silencio tanto como al estrépito y de una conveniencia teatral la insistente explotación de los recursos técnicos modernos.

“El teatro, de alguna manera, ha sido siempre reflejo de los acontecimientos vitales de las épocas. Al teatro de vanguardia le toca entonces el tema del hombre actual, en sus dudas y sus incertidumbres, en sus grandes soledades. El teatro de vanguardia intenta expresarse en un lenguaje distinto, buscando la síntesis a veces a través de la imagen y no de la palabra, dónde lo simbólico y lo real se fusionan dando una nueva dimensión y el resultado es un nuevo tipo de expresión”(6), son estas palabras del mismo Pavlovsky lo que mejor describe su tipo de escritura subordinada al contexto socio-político de una realidad sustantiva que había que enmascarar y sobre todo, y muy importante, una “ambigüedad poética” cimentada en signos desleídos en el tránsito del discurso dramático y las imágenes transparentes que el espectador/lector como en un juego de desencriptación debe decodificar, siendo la “teatralización del teatro mismo”(7).

Si las antes mencionadas, son las obras simiente del estilo estético de Pavlovsky, urdidas deliberadamente por fuera de las convenciones aristotélicas y muy cercanas al teatro del absurdo o al expresionista o al teatro de valor simbólico, dignas de comparación con las obras de Beckett o Ionesco,  son El señor Galíndez (1973), El señor Laforgue (1983), Pablo (1987) y Potestad (1985), las obras que lo constatan como un autor involucrado con la vida socio-política argentina contemporánea.

Argentina ha vivido cinco dictaduras de las que sólo hago referencia a la Dictadura Cívico-Militar autodenominada Proceso de Reorganización Nacional dada entre 1976 y 1983, siendo presidenta M. E. Martínez de Perón, hasta el 10 de diciembre de 1983 que es el mismo día que toma el poder R. Alfonsín; en esta última se sumó a todas las afrentas e injurias que un pueblo puede sufrir bajo el monstruo de la dictadura, el secuestro o “apropiación de menores” por parte de “grupos de tareas” o GT conformados por cuerpos de seguridad del Estado y paramilitares, convirtiendo a los niños y niñas en “botines de guerra”; después de matar a sus familias, a los niños y niñas que quedaban vivos los “adoptaron”, vendiéndolos o regalándolos a los mismos miembros de las Fuerzas Armadas o a colaboradores civiles de la represión, quienes los inscribieron como hijos propios, anulando cualquier vínculo de su origen. Potestad, la obra escrita por Eduardo Pavlovsky, es una clara radiografía de este acontecimiento que singulariza las dictaduras acaecidas en Argentina.

Potestad, estrenada en mayo de 1985 bajo la dirección de N. Briski, es la obra más conocida y, a su vez, aplaudida en el exterior como preferida de los argentinos. En esta propuesta la figura central es la del victimario como también sucede en su otra obra Paso de dos, sin embargo, el público en su mayoría la interpretó como un claro homenaje a los miles de desaparecidos y a sus hijos. Fue tal la fuerza que tenía la obra en su contenido narrativo, teatral y poético, que bastaría recordar el agosto de 1993, cuando la obra en temporada en el teatro Babilonia, recibió amenazas de bomba si no era retirada de la parrilla de programación(8).

La obra en general de Pavlovsky, y particularmente Potestad, hace parte de esa literatura y teatro argentinos que lograron hilar un fino retículo a partir de un discurso atípico, alternativo y de resistencia ante la homogeneidad ideológica impuesta de forma violenta por el gobierno dictatorial.

“El hombre detrás de dos sillas, mirando hacia el público.”(9) Es el inicio de la obra, que se bifurca en dos vertientes. Primera vertiente: la primera escena comienza con un hombre que monologa sobre un hecho de su pasado, algo difuso en principio casi que intrascendente, pero en el transcurso va desvelando lo que para él aduce su angustia y desasosiego presente: Adriana, su hija, fue sustraída del hogar por extraños de inapelable autoridad y sin explicación alguna, lo que da inicio a una segunda escena y pie para la entrada a Tita, su esposa, a quien se dirige con irritación evidente y desesperación incontenible por la traumática experiencia de perder a su hija y la impavidez con la que tienen, los dos, de encarar la situación, a lo que Tita nunca responde, pues, es todo el tiempo un “monólogo dialogado” sostenido. Segunda Vertiente: Es el inicio de la tercera escena y última, que se da en el momento de mayor enardecimiento o excitación, pues El hombre, que hasta ahora ha sido el padre/esposo abnegado y de sufrimiento profundo por el dolor inevitable tras la pérdida de su hija, en un giro indicado en el texto, se dirige hacia la pared posterior, donde se coloca bruscamente en  posición de “cacheo” policial con los brazos y las manos abiertas apoyadas y tocando la pared, el cuerpo y piernas abiertas separadas de la pared. Al darse vuelta aparece transformado en un burdo personaje fascista, con las manos en la cintura(10), ahora en una compenetración con su rol de victimario, relata el momento de aquel día en el que se apropiaron de la niña, después de haber asesinado a los padres de forma brutal. Ha perdido su “botín de guerra” y eso lo tiene enfurecido.

Al principio el espectador/lector visualiza trazos pantomímicos y de gesticulación matemáticamente marcada en el texto, y esas restricciones didascálicas dan cuenta de una visión grotesca de la realidad fundamentada en la manipulación del lenguaje y la ambigüedad que le exige al espectador sumergirse en una madriguera sígnica en la que se confrontarán con presencias repugnantes, repulsivas e inimaginables, sin rostro.

Potestad es una de las obras de Pavlovsky en la que de forma notable la construcción del victimario es automatizado, sin individualidad, es en sí mismo toda la ignominia, y sin dejar transición alguna, golpea en el hígado sin piedad al público al hacerlo “surgir” tras un desdoblamiento víctima/verdugo, pues, como público/lector ya nos habíamos identificado y hasta llegado a enamorarnos de él, generando un proceso de desenmascaramiento en el que, inevitablemente, nos confrontamos con los deseos ocultos de los personajes, sus ilusiones y frustraciones.

Es infructuoso encontrarle un final feliz a las obras de escritas por Pavlovsky, todavía menos soluciones que rediman a sus personajes ni a la Historia. Universos que parecen sobrevividos, ya, por la in-existencia de personajes beckettianos dejando a su paso la incertidumbre, el desasosiego, la sospecha, el espectador/lector queda suspendido en el aire buscando un significado del cual asirse, aún conscientes de la privación de alternativas posibles. Una realidad exasperante, no puede escribirse de otra forma, en términos estéticos y poéticos de lo grotesco, si no es con esa violencia de sutileza de escalpelo que transgrede la individualidad, expone el abuso de poder utilizando el miedo y desenmascara al victimario en una manipulación de la disposición sensorial y receptiva del lector/espectador cumpliendo sobre lo que Pavlovsky decía estar convencido, de que en mi teatro se trata de dejar pasar por el cuerpo intensidades y de ser lúcido con el material. Muchas veces siento que la formación preconcebida del actor o la actriz traba el tipo de teatro que quiero explorar (11).

(1) DUBATTI, Jorge. La ética del cuerpo. Eduardo Pavlovsky. Conversaciones con Jorge Dubatti (serie diálogos). Ed. Babilonia. 1994

(2) Ídem

(3) Ídem

(4) OLIBONI, Héctor. Dionisio, pasión y teatro. Primera Edición: Córdoba. Alción Editora, 2015

(5) Ídem

(6) TEATRO LATINOAMERICANO DE LOS 70: Autoritarismo, cuestionamiento y cambio. Compilador: Osvaldo Pellettieri. Ed. Corregidor. Buenos Aires, 1995 - “Eduardo Pavlovsky: Teatro de deformación y denuncia”. Magda Castellví de Moor

(7) Ídem

(8) SCIPIONI, E. Patricia. Torturadores, apropiadores y asesinos: El terrorismo de estado en la obra dramática de Eduardo Pavlovsky. Edición Reichenberger. Kassel, 2000

(9) PAVLOVSKY, Eduardo. Potestad. Colección: Literatura de hoy. Ediciones Búsqueda. Buenos Aires, 1987

(10) Ídem

(11) DUBATTI, Jorge. La ética del cuerpo. Eduardo Pavlovsky. Conversaciones con Jorge Dubatti (serie diálogos). Ed. Babilonia. 1994

Agradecimiento sincero a la profesora Liliana López.