“Las crisis se producen
precisamente porque lo viejo se agota
y lo nuevo no consigue
nacer”.
Antonio Gramsci
Esta
frase de Gramsci, un filósofo sardo de principios del siglo XX y prácticamente
asesinado por el régimen fascista de Mussolini, me la encontré en un libro
sobre arte contemporáneo, esa parte del arte que pertenece a la liberalización
y democratización de la cultura política, sometido o, mejor, “integrado” a la
economía del mercado mundial. En fin. Una máxima de inicios del siglo XX que me
generó la necesidad de recordar y siempre tener presente que lo que marca la
revolución, la innovación y la transfiguración de una sociedad es la
posibilidad de adoptar y adaptar nuevas y mejores ideas sobre “sociedad”, algo
elemental.
En el
arte y, particularmente, en el quehacer teatral es lo mismo, en el sentido que
no es la edad cronológica del creador o creadora de teatralidades
contemporáneas, lo que marca las tendencias de modificación o transformación,
pues, el teatro no tiene ninguna lógica excluyente. Lo que marca esa
transformación, transmutación o transgresión es la concepción en su
conceptualización de la Idea que
tenemos del quehacer teatral.
Surgen
así cualquier cantidad de interrogantes cuando parece que no reconocemos ni
aceptamos como influencias las vanguardias del siglo XX como el futurismo que
sustituyó toda idea de teatro significativo por una agresión directa al público
o la dislocación del sentido del "aquí y el ahora" propuesta por el
dadaísmo o el vínculo causal de la fábula atomizado, como lo propuso el
surrealismo, generando urdimbres oníricas. Y si no las reconocemos ni
aceptamos, entonces, ¿cómo pretendemos desbordar el contorno de cristal del
“canon escénico”? Parece un miedo a no ser parte del teatro “posdramáticamente
correcto” y, tantas veces, mal llamado contemporáneo, testimoniando un
“universalismo dogmático en crisis que abre paso a un relativismo estético”.
Desde el punto de vista dramatúrgico, Maurice Maeterlinck, sumando otro
ejemplo, expuso en términos dramáticos la supresión de cualquier dialéctica
entre la forma y el contenido, y la sustitución de la “acción”, esencia
aristotélica del teatro, por la “situación”. En palabras de Lehmann: “En este
teatro se abandona la construcción del suspense, del drama, la acción e
imitación y, como pone de manifiesto el nombre drame statique [drama estático],
se rechaza asimismo la idea clásica de un tiempo inexorable que avanza hacia
adelante y de modo lineal en beneficio de una imagen-tiempo plana” (2013: 101)
¿Hasta
dónde llega el brío que busca la trascendencia filosófica y metafísica del
teatro? ¿Cuál es nuestra idea del teatro de hoy? La única escuela universitaria
que tenemos actualmente parece encallada en giros retóricos y sus
estudiantes parecen terminar sin diferenciar conceptualmente drama de
dramaturgia y a estas del dramaturgista, y en consecuencia, muchas veces sus funciones. Se manchan los procesos teórico/prácticos y psico/físicos cuando presentan a estudiantes de teatro como actores/actrices, a docentes como directores/directoras y, a lo que es un ejercicio, resultado éste de un proceso de aprendizaje académico, como una obra de teatro.
Parecemos estar haciendo un “teatro búmeran”, en el que hacemos un exceso de acrobacias técnicas y estéticas sobre los bordes límites y extremos en los actos creativos y receptivos del quehacer teatral, y volvemos al inicio, siguiendo en el mismo lugar como si fuéramos un dinosaurio narrado por un cuento.
Parecemos estar haciendo un “teatro búmeran”, en el que hacemos un exceso de acrobacias técnicas y estéticas sobre los bordes límites y extremos en los actos creativos y receptivos del quehacer teatral, y volvemos al inicio, siguiendo en el mismo lugar como si fuéramos un dinosaurio narrado por un cuento.
Lo más
difícil es la contextualización de aquellas experiencias fronterizas. Las que
vivimos en la liminalidad de lo teatral dada por la corrupción o infección
entre lenguajes artísticos, debido a que lo que más da dificultad con certeza
es el desprendimiento, desgajarse del “canon escénico”. Una situación que
implica, no sólo a quienes hacemos teatro desde cualquiera de sus comisuras,
sino también al público espectador.
Estuve
en el estreno de una propuesta que asalta, aunque de forma insegura y a su vez
belicosa, los confines y aristas en las que sigue constreñida nuestra “tribu
teatral”. En ella se resitúa el teatro en el lugar de lo simultáneo, lo ambiguo
y lo polivalente, dándose claramente la eliminación dialéctica entre la
dramaturgia escrita o literatura dramática y la escritura o dramaturgia
escénica. Su mayor riesgo - deliberado o no - gravitaba en lo inconcluso de su mise en abyme o puesta en abismo,
insuficiente para gran parte del público espectador, pues dislocó la “zona de
confort” aristotélica, generando una extrañeza ante la confrontación de una
retórica escénica desconcertante e incómoda, no obstante su sencillez y franca
naturaleza no mimética. Una perplejidad ante el desprendimiento propio de las
“escrituras teatrales no dramáticas”, evidenciando una percepción todavía
escuálida de hacedores y espectadores ante este tipo de teatralidades que, por
una falta de comprensión inmediata, decidían por retraerse aferrados a lo “ya
conocido”.
Esta
experiencia provocó en mí una mirada periférica al estado solipsista en el que
el teatro de la ciudad está asentado, por lo que las dramaturgias y dramáticas
emergentes deben abrirse a golpe de hacha un espacio y no digamos que físico,
porque lo hay, sino ese espacio imparcial del reconocimiento a las nacientes
teatralidades dramatúrgicas de la ciudad. No estoy diciendo que haya que
censurar o contradecir las propuestas más convencionales y conservadoras de la
ciudad, al contrario, son estas fundamentales como relatos legitimadores para
la evolución y redefinición de lo híbrido, lo difuso y lo confuso de la época
en la que ahora nos precipitamos. Tampoco estoy diciendo que la edad
cronológica de los y las que estamos haciendo teatro deba tener una cantidad
máxima o mínima como requerimiento imperativo para hacer estallar hasta su
desintegración los paradigmas canónicos del quehacer teatral; lo que sí digo es
lo obvio: con o sin experiencia, neonatos o longevos, este lente de aumento que
multiplica la forma en imágenes virtuales ampliadas como lo es el teatro, no
nos está mostrando las creaciones actuales, las que se están rebelando contra
una sola lectura interpretativa, las que se niegan a su reducción en una sola
metáfora, las que están resistiendo al encasillamiento de una sola estética.
Propuestas
que pugnan por instaurar otras posibilidades dramáticas y dramatúrgicas sobre
este plano de inmanencia y signos que es el teatro y su intrínseco pluriverso
de teatralidades.
Propuestas
que buscan la deconstrucción y la desterritorialización del teatro como museo
de la representación, logrando, que “nuevas voces entren en la escena” como lo
señala el australiano Simon Stone, que la mitad de los directores sean mujeres,
por ejemplo, y que se incluyan las voces de las minorías, de otras razas,
orientación sexual o género[1], e insisto, no es porque
haya algún tipo de censura o desaprobación, porque no lo hay, pero todavía hay
mucho apostado a una realidad marginal trazada por una realidad dogmática; la
primera, para reconocer y la segunda para descabalgar y deconstruir.
A modo de retazo… ya
dirán que lo(s) haga yo, ve tú a saber. El punto es que faltan homenajes de
gratitud y reconocimiento a todos y todas las que han hecho y hacen parte del
teatro a nivel local, y que son muy pocas las distinciones a actrices y
actores, luminotécnicos/cas, vestuaristas, y una lista larga de hacedores que
suman a la consolidación del ahora de nuestro teatro. Que no todos sean para
los directores, es más, también hay directoras.
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