ENSAYAR ES HACER TEATRO DEL TEATRO

La esencia  de lo que vemos y disfrutamos hasta la mueca de la carcajada o el aturdimiento de la existencia, invitándonos a la controversia o no, de una obra de teatro, es lo que hacemos día a día, hora tras hora, sin escatimar tiempo ni regatear hambres ni dosificar sudor, sangre y lágrimas sobre el escenario. La esencia que detona lo sublime, lo insuperable, lo excepcional, lo soberbio, en una obra de teatro, es ese único momento en el que es casi que una obligación equivocarnos; cometer todos los errores posibles con el objetivo máxime de superarlos, volverte a equivocar e intentarlo nuevamente, equivocándote otra vez, equivocándote con un mejor error[1].

La esencia que hace de una obra de teatro inmemorial para quien la hace y para quien la ve, no está en el maquillaje reluciente armonizado con las luces de última tecnología y la cantidad de humo lanzado sobre el escenario como una calima en la que se camufla los actores ni en la fastuosidad de la escenografía o el vestuario, no, la esencia de una obra de teatro está en el ensayo, incluso por sobre el actor, pues, un actor sin ensayo es como un fantasma en el escenario, sin sangre.

            Peter Brook: Lo más importante del proceso creativo es la parte de los ensayos […] El lenguaje de los ensayos es como la misma vida.                   

            El ensayo para una obra de teatro es la prueba en escena de un nuevo universo; es una disertación creativa sin otro artilugio que el imaginario aguijoneado por ciertos alfileres argumentativos y dialécticos; es el espacio de exploración y entrenamiento físico, intelectual, crítico y de discernimiento para el actor y el director; es en el que se tienta el significado de las palabras y las cosas, del tiempo y el espacio, del cuerpo y la existencia; es un estar aquí y ahora en el que se tienta el sentido de verdad de la realidad.

¿Qué otro momento del proceso creativo conduce a la construcción de las acciones [físicas y dramáticas] que faculten, que concedan hilo y aguja para el tejido vivo de una verdad, que no existe antes de que la ensayemos?

Ensayar es hacer teatro del teatro, en el sentido cabal de la palabra, una función más como nos lo expone Artaud: algo tan localizado y tan preciso como la circulación de la sangre por las arterias, o el desarrollo, caótico en apariencia, de las imágenes del sueño en el cerebro, y esto por un encadenamiento eficaz, por un verdadero esclarecimiento de la atención.

            ¿En qué puede estar pensando un actor o actriz que dice hacer teatro y que no ensaya? Y ensayar no es sólo el entrenamiento físico, también lo es la nutrición intelectual para, por lo menos, apropiarse de lo que Dubatti llama Convivio teatral [2], con lo que señala lo obvio: que el teatro exige la presencia viva y real del cuerpo y la mente presentes; y hay actores y actrices para teatro que superan el IQ de Hawking y Kasparov juntos, cuando de ingeniarse excusas se trata, ya sea para no asistir o asistir y no estar al 150% en la escena de ensayo. No es actor el que simplemente se para sobre un escenario como si fuera una lámpara, sino aquel que investiga, explora y experimenta con el cuerpo y la mente qué es Ser la lámpara.

            Aunque por la experiencia doy fe que hay actores de teatro y para teatro, aunque ninguna de las dos posiciones (de – para)  justifica a un actor que dice hacer teatro y no asiste o llega a medias a un ensayo. Todos los actores (dramaturgos, directores, actrices, luminotécnicos, vestuaristas, escenógrafos, etc) para teatro son aquellos afortunados que lograron encontrar la posibilidad de solamente hacer teatro en su vida, es decir, que la única demanda que la vida tiene para estos venturosos es el teatro mismo, sin embargo, los hay que hallando esta oportunidad entre lo desprovisto de generosidad que es el arte en general, le revientan las vísceras contra la pared y la desperdician, y cuando ya se dan cuenta el tiempo ha pasado y, sin autorización alguna les ha arrebatado sus capacidades físicas y los ha despojado de sus inquietudes y talento, ya no son tan afortunados. Y están los actores de teatro que hacen de todo menos teatro o porque hastiados se abandonan a la realidad sustantiva y monocorde del asalariado  o porque deciden hacer dinero y no arte, también están aquellos que suman a su quehacer teatral otros oficios y labores: docencia, comunicación, publicidad y diseño, administración, contabilidad, trabajo comunitario, ya que no se puede vivir 100% del quehacer teatral por razones que llevan más de 30 años madurando y apenas hoy están dando modestos brotes en términos como la autosostenibilidad, la industria cultural, exploración e investigación en el campo del mercadeo, la formación del público; aquí recuerdo una frase de Cristóbal Peláez[3], La pléyade de profesoristas, talleristas, induccionistas, sensibilistas, creativistas y el trabajo a destajo didáctico y pedagógico están sacando mucho sensible, mucho estudiado, mucho capacitado y el teatro...de...para abajo, y la contrariedad no creo que esté en entretejer todos esos oficios, la contradicción está en que, como se sigue configurando la vida en sentido vertical, al teatro lo pongan en el trasero cuando, para quien se denomine teatrero o teatrista, debe ser lo sustancial, por lo que no hay pretexto para faltar a un ensayo o no estarlo íntegramente cuando se asiste a él, inyectando a la obra impuntualidad, indisciplina, indisposición y una parquedad propositiva que no hace otra cosa que incrementar la sobreoferta que hay ahora en la ciudad, producto de un teatro in vitro, envasado, embutido.

Un actor o actriz o director o sea el que esté en el ensayo no tiene derecho alguno de destruir con frivolidad y descuido, como lo anota Grotowski en su Declaración de principios[4], el origen por el cual se da tal congregación en un ensayo: la obra de teatro.

            Para finalizar este comentario sustraigo algunas palabras de una entrevista a Jorge Eines: darle al ensayo el valor más alto de la actitud interpretativa: el que sabe ensayar, sabe actuar. Se actúa como se ensaya[5]. No es algo que hay que pasar rápido porque lo importante pasa en el día del estreno, sino que lo importante está pasando en cada ensayo: uno se apodera del ensayo y acaba apoderándose del acto interpretativo, es decir, del personaje.[6]

Nos vemos en el ensayo.

---

[1]“Intenta nuevamente. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.” S. Beckett.  

[2] “La base insoslayable del acontecimiento teatral está en el convivio. Para que haya convivio dos o más personas tienen que encontrarse en un punto territorial y sin intermediación tecnológica que sustraiga la presencia viviente, aurática de los cuerpos en la reunión. El teatro es una reunión territorial de cuerpos.” Documento: Convivio y tecnovivio: el teatro entre infancia y babelismo de J. Dubatti.

[3]Cuaderno de reflexiones sobre la cosa teatral: Casos y cosas del teatro en esta ciudad. http://www.matacandelas.com/CasosyCosaDelTeatro.html 

[4] GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre. México. Siglo XXI editores. 1976.

[5] El subrayado es mío.

[6] Entrevista a Jorge Eines: “Un ensayo sin libertad no es un ensayo” http://harlanmagazine.com/2014/04/10/jorge-eines-un-ensayo-sin-libertad-no-es-un-ensayo/

PARÁFRASIS NIETZSCHEANA

Nada más lamentable que un espectador se quede sólo con el punto de vista de su butaca. Ni nada más decepcionante que un teatrista se quede sólo con el punto de vista del escenario, de su obra.

Nadie, en teoría, dice lo contrario a que todo punto de vista es respetable, y se memorizan la frase de Voltaire: No estoy de acuerdo con lo que dices, pero defenderé con mi vida tu derecho a expresarlo; una frase ya popular que da cuenta de lo que finalmente importa: el respeto por las diferentes posiciones ideológicas, estéticas, filosóficas, sin importar si son o no con argumentos coincidentes entre sí, no obstante, ¿qué otro argumento, además de haber visto la obra de teatro, puede necesitar un espectador para reprobarla o no desde su potestad estética? Como también cabe preguntar, ¿qué puede ser más desnaturalizado en un teatrista[1] que pretender que la investigación, los ensayos y la producción de una obra, determina que la obra vaya a ser de gusto para todos?

Dos puntos de vista, la del espectador y la del teatrista, que exhortados por una sola presentación, dada la condición de efímera que caracteriza a cada presentación de una obra de teatro, colisionan, originando un tercer punto de vista y que podríamos llamar criterio, que no es más que la aptitud que da valor al grado de concepción asertiva en el ser humano por la realidad, y en nuestro caso particular, por una obra de teatro.

        Ahora, ni el teatrista tiene la obligación de hacer pedagogía o ilustrar su propósito para hacerse entender con su propuesta [y en esto no sólo aplica para el teatro] ni el espectador está obligado a ser un avezado esteta para comprenderla, y no hablo de que haya actitudes desobligantes o desdeñosas por uno u otro, sino que tiene tanto derecho el espectador a levantarse de la butaca si no comparte lo que ve en la escena como lo tiene el director en su libre expresión artística; y esto apoyado en el respeto por la diferencia, considero que establece para espectadores y creadores la oportunidad de dialogar, debatir, disertar, sobre el quehacer mismo, pues, estoy seguro, que en este sentido es el teatro el verdadero beneficiado.

Hay tantas propuestas sobre la escena que dan lástima como espectadores hundidos en el sopor de la comodidad de la butaca.

Una vez por cualquier razón, alguien me dijo que tuviera cuidado al regalar un libro porque era regalar una parte de mí mismo con la que averiguarían más sobre mí; lo mismo pienso de una obra de teatro, de quien la hace para “regalarla” a un público y de quien “regala” una boleta para ver una obra de teatro.

        De una pregunta existencial o estética o social o de todas o de ninguna, sino de la simple necesidad de expresar lo que se piensa y/o se siente, un hacedor teatral decide escribir, montar y presentar a un  público su propuesta, y con la misma posible intrepidez dubitativa un espectador decide hacer parte del público de una determinada obra de teatro, esto es claro, ¿y si todas esas preguntas o interrogantes las compartimos? ¿Qué tal si, como espectadores somos conocedores de lo que suscitó al creador [dramaturgos, directores, actores, tramoyistas, sonidistas, vestuaristas, escenógrafos, músicos, taquilleros…] para poner de forma imprescindible éste o aquel signo o éste o aquel símbolo, antes y/o después de la obra? Al tiempo que como creadores nos permitimos la permeabilidad y nos dejamos seducir por el imaginario, traspasado o no por nuestra obra, del espectador.

       

En el teatro nunca hay dos funciones iguales como no hay dos espectadores que aun estando codo a codo, vean la misma obra.

¿Por qué esa pequeña carroza bajo una luz cenital azul con la que el director quiere simbolizar el proletario, el espectador “ve” la soledad de los viejos ancestros? Sólo por poner un ejemplo, y no estoy diciendo que se tengan que homogeneizar la obra del teatrista con el imaginario del espectador, sino que se debería abrir un espacio en el que uno y otro expongan sus preguntas y por qué no, sugerencias, sin falsas adulaciones ni deliberados daños a la integridad misma del acto creativo [aunque bien sé que es primero la invitación eminente al respeto y a la tolerancia, de lo que tanto carece el ego creativo y crítico]

Preguntar desde los dos lados, agrietando fortificaciones de ese acero inoxidable que es el prejuicio; derribando las barbacanas circundadas por convencionalismos y suspicacias que sólo ponen en evidencia envidias y celos, sentimientos imperantes sobre la concepción e interpretación del concepto estético ¡Qué necedad!

Preguntar de un lado y del otro con el aplomo de la camaradería y la solidaridad, de la complicidad por el trabajo hecho y logrado con compromiso y sincera responsabilidad, sin el escrúpulo soberbio del ignorante o la displicencia con la que muchas veces se delata el capitalista.

El sentido original de la palabra preguntar, viene del latín percontari, que significa tantear, buscar qué tanta profundidad tiene el mar o un río, derivado a su vez de contus que significa remo o percha. Del griego κοντός [kontós]: palo o vara; necesario lo anterior para señalar algo tan simple como que: una pregunta no es otra cosa que la marca de agua que te da como respuesta un palo al ser sumergido en el agua y retirado luego, midiendo que tan profundo es ese mar, ciénaga o charquito; clara esta concepción de la palabra preguntar, entendemos por qué hay tantos espectadores y creadores que enturbian sus obras y/o discursos para hacerlas y hacerse parecer más profundos[2].

Nada más común que engañarse a sí mismo, sobre todo cuando lo que se delibera en el ágora es una propuesta a la que se le invierte tiempo, dinero y neuronas, todo irrecuperable, y no sólo para creadores y productores de la obra, sino también para el espectador, y lo relevante del tema no es que hayan obras de falsos semblantes en los teatros de menor o mayor convocatoria, sino que haya un público que todavía se deslumbre por este tipo de propuestas hasta el aplauso de pie, y aún más absurdo es que, como teatristas conscientes de que lo deliberado en el ágora argumenta y da razón a lo cercana que está mi propuesta a una agotadora y mal acostumbrada mediocridad, siga trabajando sobre la misma línea temática y estética, ¿por qué? ¿Por dinero? ¿Reconocimiento? ¿Falsa rebeldía? ¿Falta de dedicación, de trabajo? ¿Por facilismo? O por qué parecemos no darnos cuenta que cuando un director también actúa puede terminar repitiéndose en la caracterización de sus personajes, que debe hacer un trabajo diferente al de sus actores; cómo no darnos cuenta que por mucho trabajar, un grupo de teatro se va resolviendo como si de un algoritmo se tratara, terminando por resolver sus montajes con una fórmula, acomodándose en ella, llamándola técnica y auto/prescribiéndose cada vez, otra vez; cómo negar que el “remontaje” de una obra de teatro es un eufemismo porque, puede ser desde un operador técnico hasta el actor principal o director, lo que hay que remontar, la propuesta en su esencia por consecuencias obvias de sensibilidad estética, cambia, es otra obra como es una función diferente noche a noche.

Son estas y otras muchas cosas que los creadores sabemos y evadimos, que el público, aunque también lo reconoce, pocas veces o nunca lo expone, siendo el teatro el mayor lesionado.

Abramos ese espacio para preguntar. El teatro contemporáneo con todos los experimentos que lo nutren no debería perder su capacidad de criterio objetivo por una imposición mercantilista de un lado, que de ningún modo parte del gozo y la sensibilidad estéticas; cuando de otro lado las excepciones son contadas, de difícil detección, por lo que también sabemos como espectadores y teatristas que no todo está demolido, que hay ofertas teatrales en las que como creadores hay riesgo y vértigo puestos en la escena, que como espectadores logramos conmovernos y celebrar el talento descubierto en alguna propuesta.

Preguntarnos y dar posibles respuestas en un espacio en el que logremos rescatar al teatro de esta aparente putrefacción en el tuétano, controvertir como público a los creadores y viceversa, en favor de aquellos artistas todavía insobornables, a favor de un público que sea más que un dedo apuntando desde la selva de las butacas qué es un éxito y un fracaso teatral.

No es un espacio de acreditación a la mediocridad o de amparo a la ley del menor esfuerzo. No es un espacio de adulaciones ni indulgencias discursivas, sería un espacio para retroalimentar el quehacer teatral, en el que simplemente no haga falta generar ningún tipo de turbulencia para comentar, sugerir y apreciar el teatro.

---

[1] ¿Actor, teatrista o teatrero?

 http://www.teatro.meti2.com.ar/03-ACTUACION/03-01-ACTUACION/actorteatristateatrero/actorteatristateatrero.htm

[2] “Hay espíritus que enturbian sus aguas para hacerlas parecer profundas” F. Nietzsche.

FUGACES ALTERIDADES

Está claro que ya son pocos los que sentimos turbación o algún tipo de desbarajuste emocional, psicológico o intelectual, si para un instante memorable en nuestras vidas tuviéramos que elegir ir a ver una obra de teatro, y nos tropezamos con propuestas que ya no invitan a reflexionar, sobretodo en esta época de la apatía artística, creativa y sensible.

Sin entrar en disquisiciones subvencionadas por Aristóteles, Stanislavski, Artaud, Grotowski, o Deleuze, discursos tan manoseados que ya hacen parte de los decálogos que guardamos en un cajón y apenas recordamos al momento de sustraer teorías semióticas y semiológicas de este lenguaje milenario del arte, cuando realmente nos permitimos sobrecoger por un espectáculo e incluso ofrecer nuestro aplauso, nos damos cuenta que la mayoría lo hace  como un acto de adulación y no de crítica. Siendo el aplauso un indicador medio y relativo de aprobación con la propuesta. Hasta para aplaudir se tendría que tener un criterio.

Cuando yo voy a una obra de teatro espero no encontrarme con una analogía de la realidad, con una tautología prosaica e ilustrativa del entorno en el que siempre he estado sumergido, sin ningún tipo de intrepidez mental. Espero no encontrarme con una actividad meramente imitativa, extrañando aquellas propuestas que le despeñan a uno la existencia, casi de forma sanguinaria e inhumana (Artaud), que lo precipitan a uno sin conmiseración alguna contra universos inconclusos de los que uno debe asirse de un signo puesto allí o de un símbolo puesto en el lugar menos pensado, para concluirlo; que no está de más decir que es algo imposible porque es inagotable, ¿quién va a un lugar al que de la forma más atroz te despedazará cualquier posición establecida por la razón?

Hay quienes decidimos ir y hacer teatro porque es allí donde se cuecen los verdaderos conflictos ideológicos que surgen en el alzamiento de una sociedad con convicciones políticas y filosóficas, con todas las múltiples perspectivas hacia donde se proyecta la palabra equidad, por ejemplo, en donde la diferencia del pensamiento es relevante, reconocida y defendida, que es una forma de retroalimentación en el teatro. Cuando en otras manifestaciones artísticas y muchas de ellas en el teatro, puede ser que seamos más conformistas y condescendientes.

Hay quienes eligen ver una obra de teatro en un acto puramente espontáneo, de improvisación total, deliberadamente lejos de todo tipo de imperativo cultural, generando un diálogo constante con el gusto por el vodevil barato que enriqueciendo el esnobismo eligen sin autonomía, guiados por el consumo masivo, haciendo parte de esa masa bastarda que no tiene pies ni cabeza, sin contenido, vacía. Eligen una propuesta teatral en la que veo y miro lo ya mirado y visto, que no me invita a discernimientos puesto que ya estoy frente a una “realidad seleccionada” y revelada en un orden preciso de imágenes repetidas; veo lo necesario, lo que debo ver para entender la historia, sin sutilezas ni ambages,  a diferencia de aquel teatro que además de narrarme la historia me la ilustra con metáforas y metonimias, que harán en mí un tejido de múltiples lecturas y reflexiones, además, tengo la posibilidad de elegir qué miro de la escena, si sobre o debajo, dentro o fuera, contra o entre las grietas que la narración va dejando abiertas y desangrándose sobre el escenario para mirar y mirar largamente el tiempo que yo quiera.

Finalmente, tampoco un teatro que gravita entre argucias o artimañas académicas y conceptuales que estrangula la contemplación platónica en la búsqueda de realidades superiores que uno puede encontrarse; parafraseando a Nietzsche, solazarse náufrago en una contemplación serena, con la voluntad extinguida, sin la codicia y el afán del egoísmo, ebrios.
Puede ser que sea de los que sólo nos gusta aquello que podemos entender fácilmente que es lo mismo gustar de aquello que sólo está bajo nuestro control y por eso se prefiera un teatro ligth, sin embargo, no por eso vulgar, decadente y sin poética.

Finalmente y contra toda opinión, como apuntó Duchamp en su momento, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros, opinión que comparto si la comparamos con el teatro, por ejemplo, quien acuñó a la dramaturgia de Beckett o Ionesco el concepto de teatro del absurdo, no fue exactamente un dramaturgo perteneciente al teatro del absurdo, sino un crítico de nombre Martin Esslin quien escribió muy original El teatro del absurdo (1961), con esto quiero decir que el espectador tiene gran responsabilidad en la calidad de las obras de teatro ofrecidas y propuestas por los diferentes grupos, y no sólo teatro, también está la danza, los títeres, la narración oral, la música.

Parafraseando a Óscar Wilde: Si como público decimos que una obra de teatro es oscura en exceso, quiere decir que se ha dicho o hecho algo hermoso y, además, original; pero cuando se describe una obra de teatro como obscena en exceso, quiere decir que se ha dicho o hecho algo hermoso y, además, verdadero.
Ya está en nosotros como público espectador cuál de las dos posiciones queremos cultivar y obviamente como hacedores.