LOS CIEGOS, una tragedia simbolista.

Imagen tomada de: http://www.el-teatro.com/blog/2016/07/25/teatro-maurice-maeterlinck-macropoeticas/

“La tragedia está muy bien ordenada. Todo es seguro y tranquilizador. En el drama, con todos esos traidores, esos malvados fanáticos, esa perseguida inocencia, ese fulgor de esperanza, es horrible morir, como un accidente… En la tragedia puede uno estar tranquilo… Después de todo, en el fondo, todos son inocentes. No porque uno mate y el otro sea muerto, es sólo cuestión del reparto de papeles. Y además, la tragedia es sobre todo tranquilizadora, porque desde el principio se sabe que no hay esperanza, esa sucia esperanza… En el drama se lucha, porque se espera en cierto modo poder salvarse. Es repugnante. Eso tiene un sentido. Pero aquí todo es absurdo. Todo es vano. Finalmente, ya no hay que intentar nada.”

Antígona de Jean Anouilh, citado por Albin Lesky en La tragedia griega.

“Los dramas de Maeterlinck son sobre todo una epifanía, una purificación de las almas. Sus dramas son un coro de almas que cantan a media voz el sufrimiento, el amor, la belleza y la muerte. Hay en ellos una simplicidad que transporta lejos de la tierra, un goce estático o una armonía que anuncia el reposo.”

Vsevolod Meyerhold – Historia y técnica del teatro

“…la ceguera también es esto, vivir en un mundo donde se ha acabado la esperanza”.

José Saramago – Ensayo sobre la ceguera.

 

Sin mucho esfuerzo podríamos decir que La Isla de los Muertos (1880) de Arnold Böcklin (1827 – 1901), inicial y paradójicamente llamada Un Lugar Tranquilo, es el espacio ideal para Los Ciegos (1890), obra escrita por Maurice Maeterlinck (1862 – 1949) que sumada a La Intrusa (1890), Las Siete Princesas (1891) y Pelleás y Mélisande (1892), integran la serie “teatro estático” como una nueva forma de ver y representar el teatro buscando otras formas de expresión. En palabras del autor: “Hay un trágico cotidiano que es mucho más real, mucho más profundo y mucho más conforme con nuestro ser verdadero que lo trágico de las grandes aventuras. Es fácil sentirle, más no mostrarle, porque lo trágico esencial no es simplemente material o psicológico. No se trata ya aquí de la lucha determinada de un ser contra otro, de la lucha de un deseo contra otro, del eterno combate de la pasión y del deber. Trataríase más bien de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vivir” (Lo trágico cotidiano, Maeterlinck, 1990).

La obra de Böcklin, es uno de los trazos profundos del movimiento simbolista cuando los poetas buscaban reivindicar contra los valores del materialismo y el pragmatismo, en reacción al naturalismo y al realismo, narraciones opuestas a la realidad visible, reivindicando el sueño frente a la razón, más allá del divertimento y la sustantividad informada; lo que en palabras sustraídas del manifiesto literario publicado en 1886 por Jean Moréas (1856 – 1910) define como “enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva”. De esta forma parecía incontenible el surgimiento posible de un teatro donde el ser humano se enfrentara con su peor tragedia: su propia realidad existencial.

Baudelaire y Flaubert, quienes fueron los que más insistieron en tan ardua campaña de la escritura para teatro, fracasaron en su tarea dramatúrgica, despertando en el pensamiento estético de la época la necesidad de una dramática que exigía que fuera un dramaturgo de oficio el que provocara una colisión estética y final al naturalismo, y es aquí donde Maeterlinck con su obra Los Ciegos, abre paso al teatro hacia ese universo oscuro y enigmático debido al uso audaz de metáforas que buscaban evocar las afinidades ocultas por medio de la sinestesia, como en su momento lo definieron Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) y Paul Verlaine (1844 – 1896), precursores del movimiento en la década de 1870.

Maeterlinck abre paso a un teatro que “no es en los actos, sino en las palabras, donde se encuentran la belleza y la grandeza de las bellas y grandes tragedias.” (Maeterlinck, 1990)

De esta forma es que el “teatro estático” como tragedia no depende de las acciones de los personajes ni de la interacción posible entre ellos, sino de lo que sus palabras ponen en evidencia, lo que en este sentido, Jorge Dubatti, por ejemplo, en su ensayo Maurice Maeterlinck y el drama simbolista (en el Centenario del estreno mundial de “El Pájaro Azul”, 2009) afirma que a la obra de Maeterlinck la caracteriza con precisión esa búsqueda y revelación de los misterios de la vida a través de las palabras: “Maeterlinck reclama al espectador una disponibilidad espiritual hacia lo sagrado, el Misterio, el Enigma en tanto indescifrable pero no por eso menos perceptible como sentimiento y experiencia. Invita además al reconocimiento del arte desde su autonomía y soberanía, y a encontrar en éste una consecuente instrumentalidad espiritual.” (Dubatti, 2009); a este movimiento del “teatro estático” no se nos puede escapar otro de sus representantes, Fernando Pessoa (1888 – 1935), con su El Marinero (1933) y que su autor define como “drama estático en un cuadro”; y dirigido hacia la “tragedia de un teatro simbolista” con obras como Yerma (1934), La casa de Bernarda Alba (1936) y Bodas de sangre (1933), el poeta y dramaturgo Federico García Lorca (1898 – 1936), evidencia el simbolismo como instrumento de creación y lenguaje trágicos, por ejemplo, en Así que pasen cinco años (1931) y en el dibujo “invisible” de la muerte en la escena final de Doña Rosita la soltera (1935 – Mediante efectos sonoros, cambios de luz, etc) inspirados en La Intrusa de Maeterlinck, a quien en una ocasión, aunque casi nunca menciona con frecuencia, lo hizo dedicándole dos adjetivos concluyentes: “enorme y admirable”. (Impresiones y paisajes, Federico García Lorca, 1918). Sin embargo, este “teatro estático” no es nuevo o así lo expone Meyerhold: “Las mejores tragedias antiguas, Las Euménides, Antígona, Electra, Edipo en Colonna, son estáticas, carecen no sólo del llamado „argumento‟, sino incluso de acción psicológica. Las tragedias antiguas constituyen ejemplos de teatro inmóvil, en los que la fuerza trágica está representada por el destino y por la posición del hombre en el universo (...) Es necesario un teatro inmóvil también en el plano técnico, un teatro que considere el movimiento como música plástica, como expresión exterior de una emoción interior (movimiento entendido como ilustración). La técnica del teatro inmóvil prefiere por esto gestos contenidos y movimientos limitados; teme los movimientos superfluos porque distraen al espectador de los complejos sentimientos interiores que pueden captarse únicamente en un rumor, en una pausa, en el temblor de una voz, en una lágrima que vela los ojos del actor.” (Meyerhold, 1992, p. 159) 

La isla de los muertos I (1880), óleo sobre tabla, 74 x 122 cm, Museo Metropolitano de Arte, Reisinger Fund, Nueva York.

¿Cómo sucede la tragedia en Los Ciegos de Maeterlinck? Sabemos que Friedrich Nietzsche (1844 – 1900) en el momento de escribir El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872) era un gran admirador de Arthur Schopenhauer (1788 – 1860) y fue la obra El mundo como voluntad y representación (1819) de este autor el que en principio orientó de alguna forma la obra nietzscheana. En consideraciones sobre la naturaleza y el sentido de la tragedia como que “El placer que la tragedia nos proporciona no pertenece al sentimiento de lo bello, sino al de lo sublime. Una escena sublime de la naturaleza que se desarrolla ante nosotros, muchas veces nos produce el efecto de anular la voluntad para mantenernos en disposición puramente contemplativa; pues, de igual modo, ante la catástrofe trágica nos desprendemos hasta de la misma voluntad de vivir. El campo de acción de la tragedia es el aspecto aterrador de la vida, ofreciéndonos el espectáculo de la miseria humana, el reinado del error y del azar, la pérdida del justo, el triunfo de los malvados; contemplamos, pues, todo aquello que más repugna a nuestra voluntad en el sistema del mundo. Este espectáculo nos conduce a apartar la voluntad de la vida, a no amar a ésta ni a desearla”[1], descripción sobre la tragedia que calzaría como un guante a Los Ciegos de Maeterlinck, dado que es la propuesta del dramaturgo simbolista un despliegue sobre la conciencia trágica ante los horrores en los que se resuelve la existencia fútil al tratar de penetrar en la artificialidad de los deseos, en los caprichos de las pasiones y en la exquisitez de la voluntad de vivir.

Del mismo modo, y siendo el concepto nietzscheano sobre la tragedia el que aquí me interesa, es el Coro lo que mejor calza a la obra de Maeterlinck; veamos, después de la casi irrefutable diferenciación que hace Nietzsche entre lo apolíneo y lo dionisíaco, concebidos como dos componentes fundamentales por su oposición y complementación al mismo tiempo en el espíritu griego; dos realidades que Schopenhauer habría llamado “representación” una y la otra “voluntad”; y después de que Nietzsche establece un dios de la mitología griega como personificación de cada componente así: lo dionisíaco de Dioniso, que según Nietzsche es un dios sufriente pero, a la vez, exaltadamente jubiloso: el dios del vino y de la embriaguez, que bendecía la identificación entusiasta de todos los miembros de la comunidad durante la apoteosis de la orgía. Deidad que combina, según la descripción nietzscheana, la más despiadada crueldad con la más amable benevolencia, el ímpetu salvaje con la clemencia y la benignidad. Y lo apolíneo de Apolo, que encarna las fuerzas opuestas es, en cambio, de acuerdo con la tradición griega que Nietzsche interpreta, el dios resplandeciente, es decir, la divinidad de la luz, el dios de las artes figurativas que preside el mundo de la representación, el de la fantasía y “la bella apariencia de lo onírico”. Es, también, como Nietzsche subraya, el dios vaticinador, el intérprete de los sueños y del destino. Frente a Dioniso, que patrocina la fusión orgiástica de los espíritus, Apolo, en cambio, simbolizaría, más bien, el principio de individualización. Ambos principios tuvieron en el origen, según Nietzsche reconoce, su cauce propio: lo dionisíaco en las exaltadas festividades orgiásticas donde todo desenfreno estaba permitido y donde se buscaba la compenetración mística de los protagonistas de la fiesta, asumiendo así el “desgarramiento del principium individuationis” como un fenómeno artístico; lo apolíneo, en las artes representativas, es decir, en la pintura y escultura o, también, en la poesía épica[2].

Después de esta diferenciación que describe en varios apartes de su obra o como “un coro dionisíaco que se descarga en un mundo apolíneo de imágenes”, o bien como “una representación simbólica de la sabiduría dionisíaca por medios artísticos apolíneos” o, finalmente, como una “visión que es en su totalidad una apariencia onírica y por tanto de naturaleza épica, más, por otro lado es objetivación de un estado dionisíaco”, afirma Nietzsche que la tragedia, originariamente, fue “coro y nada más que coro: de lo cual sacamos nosotros la obligación de penetrar con la mirada hasta el corazón de ese coro trágico, que es el auténtico drama primordial”, y como Nietzsche da al coro el papel apolíneo de hacer explícito el sufrimiento, así mismo Maeterlinck no duda hacer de esta pieza un gran coro que proclama la verdad del mundo y no otra sino “la de lo espantoso y absurdo del ser”, un gran coro compuesto por doce ciegos (seis hombres y seis mujeres, una de ellos con un niñito en brazos) que esperan a ser regresados a su refugio guiados por el sacerdote que yace muerto entre ellos, “en medio, hacia el fondo de la noche, sentado, muy anciano, envuelto en una capa”; seis mujeres a la izquierda y, separados por un árbol descuajado y pedazos de roca, seis hombres a la derecha, ubicados diametralmente a los lados de quien sería su única salvación, el cadáver del sacerdote, que inevitablemente nos evoca la Última Cena con Jesús y los doce apóstoles, sólo que en esta ocasión hablaríamos de un Jesús muerto y rodeado por sus discípulos, que al reconocerlo muerto y muerta su única salvación, desesperan pidiendo misericordia, desesperados, a lo que sólo les responde el silencio rasgado por leves sonidos de pasos que muelen las hojas y el viento, y que el niño, el único que puede ver, pero no hablar, parece ser testigo de aquella presencia que los demás no pueden descifrar, y que Maeterlinck haciendo uso del simbolismo como plástica ligada al diálogo, limita la situación a la palabra explicitando el elemento esencial y decisivo de la tragedia: lo irremediable.

Diciendo con Nietzsche que el coro constituye el elemento fundamental de la tragedia, hay tres tipos de voces que pueden ser relevantes en el coro: Una primera es cuando por medio del coro habla la Polis, el ciudadano medio, con el cual todos o casi todos se identifican y que va comentando los episodios de la tragedia hablando como si fuera el sentido común, expresando los temores ancestrales, las expectativas recónditas que los protagonistas comparten, pero que no hacen explícito para no comprometer sus ideales; una segunda voz del coro es la de la tradición, origen y fundamento de las instituciones y la mentalidad de la Polis. Mientras los ciudadanos del común son construcciones socio-culturales, el héroe gesta su condición de tal a través de la transgresión de las instituciones y las normas vigentes. De allí que la tradición interpele al héroe casi que "maternalmente" a través del coro, cuando lo invita a la prudencia, no sea que suscite la envidia de los dioses o la ira de las erinias; y finalmente, una tercera voz que habla de la sabiduría poética, esa que Esquilo y Sófocles -profundos conocedores de la sociedad de su tiempo, de las tradiciones, pero también de los anhelos, vicisitudes y conflictos del hombre griego- terminan por formular. Del mismo modo, Los Ciegos como coro es apenas un grupo de individuos, con personajes sin nombres propios, sin jerarquización alguna de protagonismo, invidentes todos, también son unificados por el color y el estilo de sus ropajes que fácilmente nos convoca a el "quitón", una especie de túnica interior larga hasta los pies, ceñido por un cinturón, la "clámide", una capa corta, y el "himatión", que era semejante a una capa larga, que Maeterlinck decribe como “vestiduras amplias, sombrías y uniformes” haciendo abstracción material de sus cuerpos aligerando su pesadez conectando de alguna forma su individualidad y psicología en el orden de la trascendencia.

¿Puede ser legítimo hablar de “Tragedia” cuando hablamos de Los Ciegos? Dada la participación de lo trágico debido a la situación trágica en la que están inmersos los personajes de la obra teniendo como tema el conflicto absolutamente trágico con un final fúnebre, sí.

Bastaría, acaso, hacer alusión a lo irremediable como elemento esencial decisivo de lo trágico, si tenemos en cuenta la distinción conceptual que Lesky en su El problema de lo trágico hace. Comencemos porque la visión radicalmente trágica del mundo, puesta en Los Ciegos, cumple con la destrucción incondicional de fuerzas y valores, sin solución y que no puede explicarse por ningún sentido trascendente,

“EL CIEGO MAS VIEJO: No nos hemos visto nunca unos a otros. Nos preguntamos y nos respondemos; vivimos juntos, estamos siempre juntos, pero no sabemos lo que somos… Por mucho que nos toquemos con las dos manos… los ojos saben más que las manos”

Como segundo punto, Lesky, traza y designa el conflicto trágico absoluto como aquel al que se refería Goethe cuando hablaba de lo trágico, un conflicto que por muy absoluto que fuera en sí mismo no representaría al mundo por entero, por lo que es concebible que tenga que finalizar con la muerte y la destrucción,

“LA CIEGA MAS VIEJA: No sabíamos nada… No le hemos visto nunca… ¿Cuándo hemos sabido algo bajo nuestros pobres ojos muertos?... No se quejaba… Ahora es demasiado tarde… ¡He visto morir a tres, pero así, nunca! Ahora nos toca a nosotros…”

Y como tercer fenómeno, Lesky, separa los anteriores, la situación trágica, que es donde se levantan las fuerzas opuestas unas contra otras y el ser humano no encuentra solución a su conflicto y ve su existencia entregada a la destrucción, excepto, que en Los Ciegos a diferencia de lo que plantea Lesky al final de esta acepción, la situación trágica se experimenta dolorosamente con todo su peso y es definitiva.

“En medio, hacia el fondo de la noche, está sentado un Sacerdote muy anciano, envuelto en ancha capa negra. El busto y la cabeza ligeramente inclinados y mortalmente inmóviles, se apoyan contra el tronco de una encina enorme y cavernosa. El rostro es de inmutable lividez de cera, y en él se entreabren los labios violeta. Los ojos, mudos y fijos, no miran ya del lado visible de la eternidad…”

Es así como nos podemos volver a encontrar con el texto de Nietzsche cuando describe el arte como “un mago que salva y cura; únicamente él es capaz de retorcer esos pensamientos de náusea sobre lo espantoso y lo absurdo de la existencia, convirtiéndolos en representaciones con las que se puede vivir: esas representaciones son lo sublime, sometimiento artístico de lo espantoso, y lo cómico, descarga artística de la náusea de lo absurdo”, descubriendo del lenguaje trágico el “producto de una mirada que penetra en lo íntimo y horroroso (en lo dionisíaco y sufriente) de la naturaleza”.

          Los Ciegos junto al acantilado de una isla rodeada por el mar son tan vulnerables como aquel hombre que Nietzsche cita de Schopenhauer: “Como un pescador en una barca, tranquilo y lleno de confianza en su frágil embarcación, en medio de un mar desencadenado, que, sin límites y sin obstáculos, eleva y abate, mugiendo, montañas de olas espumosas, el hombre individuo, en medio de dolores, permanece impasible y sereno, apoyado con confianza en el principium individuationis”, ahora supongamos que esa duda que por un segundo llega a sospechar el hombre de la balsa sobre aquella calma aparente, sobre una verdad más real e intensa, es la verdad que abrazó a los ciegos en aquel lugar lejos de su refugio y que apenas se atreven a confrontar descubriendo en un mundo de aparente calma y equilibrio que el caos llega de la mano de la muerte, convirtiéndose en animales que provocan lástima, entrando como aquel hombre en un estado dionisíaco de perturbación extraordinaria ante las potencias titánicas de la naturaleza que los rodea y de su propia naturaleza, ciegos, algunos de nacimiento, y viejos, sin la menor esperanza de recuperar el equilibrio inicial, víctimas de su propia condición humana, por lo que no cabría duda que la verdad del Sileno sería tan reveladora en esta situación como lo fue en Nietzsche: “lo que debes preferir es no haber nacido, no ser, ser nada. Y además lo que mejor puedes anhelar es… morir pronto”

“PRIMER CIEGO DE NACIMIENTO: ¡Hay un muerto entre nosotros, os digo! ¡Oh! ¡Oh! ¡He tocado la cara de un muerto! ¡Estáis sentados junto a un muerto! ¡Estáis sentados junto a un muerto! ¡Sin duda, uno de nosotros a muerto de repente! ¡Pero hablad, que yo sepa quiénes son los que viven! ¿Dónde estáis? ¡Responded! ¡Responded todos a la vez! (Los ciegos responden sucesivamente, excepto la Ciega loca y el Ciego sordo; las Tres viejas han dejado de rezar) Ya no distingo vuestras voces!... ¿Habláis todos lo mismo? ¡Todos tiemblan!”


         Caronte de pie, abrigado por un sudario y acompañado sólo por lo que parece un ataúd, desliza sobre la superficie inmutable su barca hacia las entrañas de una isla rocosa, su morada, el inframundo; ya no alcanzamos a ver más que ese pequeño bosque de cipreses del que, probablemente, sólo se escuchen los lamentos despedazados a gritos de los ciegos, allí, desahuciados.
 

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[1] Schopenhauer, A.: El mundo como voluntad y representación, vol. II. Madrid - Buenos AIRES – México. 1960

[2] Nietzsche. F.: El nacimiento de la tragedia. Tr.: Andrés Sánchez Pascual. Madrid, Alianza. 1977.

[3] Este texto es resultado académico de la Maestría en Dramaturgia en la Universidad Nacional de las Artes (IUNA), guiado por el profesor Héctor Levy Daniel. A quien agradezco