“...ellos nunca se han
movido del campo de lo posible, a pesar de lo mucho que lo han ampliado. Lo
único perturbado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden
en el plano de lo factible”[1]
Samuel Beckett
Y como si estuviéramos
olvidando de que el teatro no es “un simple reflejo de un texto escrito ni una
simple proyección de dobles que nacen de la dramaturgia” (Artaud, 1969: 103),
cuando toda creación teatral nace – o debería nacer – del trabajo escénico que
compromete sistemas complejos de investigación, reflexión, pensamiento,
exploración y acciones, buscando desautomatizar, como principio de la
teatralidad, la percepción ordinaria de la realidad, sólo se alcanza a
evidenciar esa reticencia a dejar de mirarse el ombligo para mirar fuera del
teatro mismo y rasgar esa especie de endogamia que no permite ningún tipo de
diálogo con otras disciplinas o técnicas o estéticas - incluso lo planteado por
otras teatralidades que no sean las nuestras - que permitan la resignificación
de la representación – o lo que seguimos creyendo que es –, porque parece que
no nos damos cuenta de los soliloquios autorreflexivos y cansinos, empacados al
vacío, en los que se están concluyendo las propuestas sustentadas en un
posmodernismo confortable y, por lo mismo, ya agotado.
Parece que nos estamos
olvidando de que los textos “no son meras experimentaciones formales sino
condensaciones de experiencias, riesgos y pensamientos que tienen que pasar por
las agudas metáforas de la escena” (Diéguez, 2014: 38), jerarquizando
nuevamente el sentido cuando descentralizarlo es lo que convoca la potencia
teatrálica y dramática de los intersticios en los que converge las teorías de
lo posdramático o de la deconstrucción - más escéptico que el teatro posmoderno
-, sin perder de vista que es en el acontecimiento teatral como acto de
transformación de lo real, de transgresión de lo cotidiano donde, parafraseando
a Abirached, el personaje se materializa, alcanza significación el signo y la
palabra encuentra su destinatario.
De algunas propuestas
dirían que es una performance art
donde el actor/actriz es un/a performer
y este “no representa un papel, no imita nada, sino que realiza acciones y con
frecuencia es él (ella) el sujeto mismo de su presentación, verbal o gestual”
(Pavis, 2016: 227), sin embargo, que sea teatro es una definición simple, otra
cosa es su cualidad teatral o teatralidad como experiencia donde presenciamos
una evolución de la convención teatral, por ejemplo, para Barthes, la
teatralidad es una especie de “percepción ecuménica de los artificios
sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumergen al texto
bajo la plenitud de su lenguaje exterior” (Argüello, 2016: 75)
Sin pasar de largo la
demolición de la mímesis y el énfasis de la teatralidad que inicia con Ubú rey (1896) de Alfred Jarry y
aterrizando al teatro épico de Bertolt Brecht, siendo éste el tránsito por el
cual entendemos la trans-formación de un lenguaje propio del teatro sustentado
en la expresión gestual y física y ya no en la representación figurada del
mundo exterior, ¿qué se está haciendo con lo icónico y lo simbólico, naturaleza
propia del signo estético teatral? Si en las propuestas se sustituye las señales
y los indicios por lo explicativo; si todo lo que en la teatralidad es
simultáneo y heterogéneo pasa a ser un juego manierista y repetido,
despeñándose en formas dramáticas teleológicas, considerando ingenuamente una
transgresión teatral a lo que comúnmente se le designaría como “lectura
dramática”, lejos de la noción de performatividad,
pues, ésta “proporciona un marco teórico para estudiar la manera en que el
actor “performa”, es decir, corporiza, muestra, reconstituye sus roles, sea en
la realidad social o sobre un escenario” (Pavis, 2016: 236); luego y de forma
incidental, estas lecturas dramáticas pueden llegar a darse en sugestivas
escenificaciones, puestas en algunos gestos o movimientos, tal vez, artísticos,
pero extremadamente superficiales o de un artificio técnico y estético sin
semejanza, lejos, desesperadamente lejos, de una correspondencia entre ese
tejido sígnico de sentidos que ponen sobre el escenario.
Hace rato que en
Medellín la búsqueda de la “originalidad” en el teatro se da por adaptaciones o
“versiones libres” y no estoy diciendo nada
nuevo, por el contrario, se aplaude cuando ponen en la escena personajes
de importancia artística y política, o proponen novelas, cuentos o poesía como
pretextos, pero poner en el lugar de una construcción teatral, unos cuerpos
vestidos con disfraces pobres en alusión a algo o referenciando a alguien; a
recitar en lugar de interpretar; a señalar con el cuerpo y con la palabra lo
que ya es visible y audible cuando ya los cuerpos – por poner un ejemplo –
hacen parte de esa autodeixis que
expone Lehmann como un teatro de lo potencial: donde el proceso dramático que
ocurría entre los cuerpos ahora ocurre en el cuerpo (Lehmann,
2013: 351). Una especie de teatralidad logocéntrica, empero, desprovista de la
“palabra dialógica” que señala Bajtín, donde se da la necesidad de crear
significados con otras personas en el ejercicio del diálogo con argumentos
propuestos desde su autenticidad y vigencia y no desde el poder, aunque ya no
en procesos de reflexión si contextualizamos, sino en los procesos creativos
para teatro: dramaturgia, dirección, actuación, escenografía, vestuario,
música, audiovisual.
En la ciudad de Medellín
parece que estamos ante una siega teatral agotada, además de abatida,
desidiosa; transformándose de forma gradual en un teatro de concepción
anestésica, en un tipo de teatro desinteresado en su compromiso estético y
técnico, retornando a esas taxonomías doctrinales, ya desbordadas, que buscan
condicionar las emergentes y posibles teatralidades haciendo del quehacer
teatral una zona de confort cuando – creo yo – como teatreros(artistas) a lo
que menos tenemos predilección es a lo perpetuo, a lo que no cambia; cuando
nuestro interés está, no en lo duradero ni en lo inalterable, sino en todo
aquello que es móvil, tornadizo, de naturaleza mutable – que lo es todo –
referido en aquel principio de realidad aducido en el concepto Panta rei endosado al filósofo
presocrático Heráclito y que, como ya sabemos, significa “todo fluye”, posible
ésta entre otras razones por lo cual no presenciamos dos veces la misma función
en el mismo teatro, y por la que esa relación de sometimiento clásico al texto
y al logocentrismo, ha sido desplazada por el “escenocentrismo”, que supone al
mismo tiempo un director/dramaturgista, poniendo bajo las luces un híbrido
resultado del trabajo heurístico y concreto con los actores/actrices en el
tiempo y el espacio determinados por el escenario, aunque no haya “nada que
expresar, nada con lo que expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de
expresar, y todo esto junto con la obligación de expresar” como describía
Beckett la obra de Pierre Tal-Coat al “hacer poco más que la misma vieja cosa,
de ir un poquitito más allá en un camino aburrido”.
[1] https://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Samuel_Beckett.htm
Imagen: "Massacres" de Pierre Tal Coat. https://goo.gl/images/WzNPJY
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