UN TEATRO FACTIBLE Y ABURRIDO

“...ellos nunca se han movido del campo de lo posible, a pesar de lo mucho que lo han ampliado. Lo único perturbado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden en el plano de lo factible”[1]

Samuel Beckett

Y como si estuviéramos olvidando de que el teatro no es “un simple reflejo de un texto escrito ni una simple proyección de dobles que nacen de la dramaturgia” (Artaud, 1969: 103), cuando toda creación teatral nace – o debería nacer – del trabajo escénico que compromete sistemas complejos de investigación, reflexión, pensamiento, exploración y acciones, buscando desautomatizar, como principio de la teatralidad, la percepción ordinaria de la realidad, sólo se alcanza a evidenciar esa reticencia a dejar de mirarse el ombligo para mirar fuera del teatro mismo y rasgar esa especie de endogamia que no permite ningún tipo de diálogo con otras disciplinas o técnicas o estéticas - incluso lo planteado por otras teatralidades que no sean las nuestras - que permitan la resignificación de la representación – o lo que seguimos creyendo que es –, porque parece que no nos damos cuenta de los soliloquios autorreflexivos y cansinos, empacados al vacío, en los que se están concluyendo las propuestas sustentadas en un posmodernismo confortable y, por lo mismo, ya agotado.

Parece que nos estamos olvidando de que los textos “no son meras experimentaciones formales sino condensaciones de experiencias, riesgos y pensamientos que tienen que pasar por las agudas metáforas de la escena” (Diéguez, 2014: 38), jerarquizando nuevamente el sentido cuando descentralizarlo es lo que convoca la potencia teatrálica y dramática de los intersticios en los que converge las teorías de lo posdramático o de la deconstrucción - más escéptico que el teatro posmoderno -, sin perder de vista que es en el acontecimiento teatral como acto de transformación de lo real, de transgresión de lo cotidiano donde, parafraseando a Abirached, el personaje se materializa, alcanza significación el signo y la palabra encuentra su destinatario.

De algunas propuestas dirían que es una performance art donde el actor/actriz es un/a performer y este “no representa un papel, no imita nada, sino que realiza acciones y con frecuencia es él (ella) el sujeto mismo de su presentación, verbal o gestual” (Pavis, 2016: 227), sin embargo, que sea teatro es una definición simple, otra cosa es su cualidad teatral o teatralidad como experiencia donde presenciamos una evolución de la convención teatral, por ejemplo, para Barthes, la teatralidad es una especie de “percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumergen al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior” (Argüello, 2016: 75)

Sin pasar de largo la demolición de la mímesis y el énfasis de la teatralidad que inicia con Ubú rey (1896) de Alfred Jarry y aterrizando al teatro épico de Bertolt Brecht, siendo éste el tránsito por el cual entendemos la trans-formación de un lenguaje propio del teatro sustentado en la expresión gestual y física y ya no en la representación figurada del mundo exterior, ¿qué se está haciendo con lo icónico y lo simbólico, naturaleza propia del signo estético teatral? Si en las propuestas se sustituye las señales y los indicios por lo explicativo; si todo lo que en la teatralidad es simultáneo y heterogéneo pasa a ser un juego manierista y repetido, despeñándose en formas dramáticas teleológicas, considerando ingenuamente una transgresión teatral a lo que comúnmente se le designaría como “lectura dramática”, lejos de la noción de performatividad, pues, ésta “proporciona un marco teórico para estudiar la manera en que el actor “performa”, es decir, corporiza, muestra, reconstituye sus roles, sea en la realidad social o sobre un escenario” (Pavis, 2016: 236); luego y de forma incidental, estas lecturas dramáticas pueden llegar a darse en sugestivas escenificaciones, puestas en algunos gestos o movimientos, tal vez, artísticos, pero extremadamente superficiales o de un artificio técnico y estético sin semejanza, lejos, desesperadamente lejos, de una correspondencia entre ese tejido sígnico de sentidos que ponen sobre el escenario.

Hace rato que en Medellín la búsqueda de la “originalidad” en el teatro se da por adaptaciones o “versiones libres” y no estoy diciendo nada  nuevo, por el contrario, se aplaude cuando ponen en la escena personajes de importancia artística y política, o proponen novelas, cuentos o poesía como pretextos, pero poner en el lugar de una construcción teatral, unos cuerpos vestidos con disfraces pobres en alusión a algo o referenciando a alguien; a recitar en lugar de interpretar; a señalar con el cuerpo y con la palabra lo que ya es visible y audible cuando ya los cuerpos – por poner un ejemplo – hacen parte de esa autodeixis que expone Lehmann como un teatro de lo potencial: donde el proceso dramático que ocurría entre los cuerpos ahora ocurre en el cuerpo (Lehmann, 2013: 351). Una especie de teatralidad logocéntrica, empero, desprovista de la “palabra dialógica” que señala Bajtín, donde se da la necesidad de crear significados con otras personas en el ejercicio del diálogo con argumentos propuestos desde su autenticidad y vigencia y no desde el poder, aunque ya no en procesos de reflexión si contextualizamos, sino en los procesos creativos para teatro: dramaturgia, dirección, actuación, escenografía, vestuario, música, audiovisual.

En la ciudad de Medellín parece que estamos ante una siega teatral agotada, además de abatida, desidiosa; transformándose de forma gradual en un teatro de concepción anestésica, en un tipo de teatro desinteresado en su compromiso estético y técnico, retornando a esas taxonomías doctrinales, ya desbordadas, que buscan condicionar las emergentes y posibles teatralidades haciendo del quehacer teatral una zona de confort cuando – creo yo – como teatreros(artistas) a lo que menos tenemos predilección es a lo perpetuo, a lo que no cambia; cuando nuestro interés está, no en lo duradero ni en lo inalterable, sino en todo aquello que es móvil, tornadizo, de naturaleza mutable – que lo es todo – referido en aquel principio de realidad aducido en el concepto Panta rei endosado al filósofo presocrático Heráclito y que, como ya sabemos, significa “todo fluye”, posible ésta entre otras razones por lo cual no presenciamos dos veces la misma función en el mismo teatro, y por la que esa relación de sometimiento clásico al texto y al logocentrismo, ha sido desplazada por el “escenocentrismo”, que supone al mismo tiempo un director/dramaturgista, poniendo bajo las luces un híbrido resultado del trabajo heurístico y concreto con los actores/actrices en el tiempo y el espacio determinados por el escenario, aunque no haya “nada que expresar, nada con lo que expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de expresar, y todo esto junto con la obligación de expresar” como describía Beckett la obra de Pierre Tal-Coat al “hacer poco más que la misma vieja cosa, de ir un poquitito más allá en un camino aburrido”.

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[1] https://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Samuel_Beckett.htm

Imagen: "Massacres" de Pierre Tal Coat. https://goo.gl/images/WzNPJY

Sobre un teatro de la simulación

Disimular es fingir no tener lo que se tiene.

Simular es fingir tener lo que no se tiene.

Jean Baudrillard

¿Recuerdan que lo que sustituyó la obra satírica fue la Comedia, y que los atenienses disfrutaban de todo lo que en ella se proponía de grotesco, obsceno y vulgar, y que lo que más los deleitaba era su agudeza crítica, su ingenio punzante y su riqueza lírica? Pues, ahora en la ciudad, las propuestas para teatro – si tomamos Comedia en su sentido retórico e inusual, cuando así se nombraba cualquier obra teatral – tienen mucho de grotesco, obsceno y vulgar, pero carecen de verosimilitud, zozobrando en unas incoherencias técnicas y estéticas desplazadas a ser el último esbozo, denotando falta de profundización conceptual y trabajo de ensayo, sobre todo el ensayo, ese espacio de indagación, hallazgo y puesta en prueba concerniente a la transgresión y transformación del teatro en sus más híbridas teatralidades desde el punto de vista heurístico para tantos en desuso – teatralidad entendida como todo aquello que es el teatro menos el texto (Pavis, 2011) –; siendo este momento, el del ensayo, primordial para la convergencia y divergencia de todas las dramaturgias en construcción; y ni hablar de un teatro de la tragedia cuando seguimos creyendo que decir teatro dramático es casi un pleonasmo (Lehmann, 2017; 20).

En la ciudad se está vendiendo un tipo de teatro como quien del huevo sólo comercializa con la cáscara, un “teatro de la simulación”, y aunque haya un basamento “socioantropológico” como la Teatrología que expone: “Cuando en un determinado marco espaciotemporal se da una interacción simbólica recíproca entre actores y público basada en la producción y la recepción de acciones simuladas y que evoluciona dentro de un conjunto significativo ligado a una determinada práctica cultural, entonces el teatro se constituye como una manifestación social y estética específica” (Pavis, 2011: 463), la experiencia teatral es regular, o decididamente mala.

Hay más de lo que ya se sabe y se ha visto, pero en lugar de un campo de exploración, una referencia o una vocación en esencia, es la repetición de los vestigios de una metáfora inutilizable vaciando los espacios del signo y del sentido, dando al “cualquiercosismo” prenda de garantía en esta transacción, no dialógica ni didáctica ni de transgresión semiótica, sino de un “simulacro de la teatralidad” donde como hacedores nos sumamos a “un mundo en el que la más elevada función de signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición” (Baudrillard, 2000: 17).

El teatro de esta ciudad parece no hacer hoy otra cosa, encontrando propuestas de una delgadez poética que apenas alcanzan para dos o tres funciones u obras como jeans usados, aunque los preferidos, rotos y desgastados de tanto darles bola, son lugares comunes como la analogía que acabo de hacer, y a creer que las nuevas posibles performatividades les basta cualquier discurso paralingüístico, como el que recién hago.  

¿Qué nos está proponiendo el teatro de esta ciudad, hoy? Ante propuestas que marcaron tendencia y hasta fueron ejemplos a seguir, hoy su poder de influjo es escaso y hasta caduco. Lo que está proponiendo nuestro teatro de hoy es lo mismo del pasado que no está mal si guardamos las distancias, pero es un teatro sin la vitalidad que demanda un proceso creativo, sin la resistencia que éste implica, sin el brío que debería rebosar la escena al momento de la función.

Parafraseando al filósofo, hay obras de teatro que enturbian sus conceptos y técnicas para hacerlas parecer más profundas.

Todo el tiempo parece que estamos faltando a nuestra palabra y con nuestras acciones sobre aquella teatralidad que – y voy a describirla con las palabras que tomó Ileana Diéguez de Josette Féral –: “es un acto de transformación de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del tiempo, por lo tanto un trabajo a nivel de la representación; un acto de transgresión de lo cotidiano por el acto mismo de la creación; un acto que implica al cuerpo, una semiotización de los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario a través del cuerpo” (2014:45). Y es que también hay quienes ansían para sus teatralidades aquel tipo de público espectador con discurso de curador deleuziano para con su retórica o labor de community manager y aplauso almibarado, salven de la mediocridad estética y técnica su propuesta.

Sin embargo, y aunque parece que describo un ocaso, no lo hay, lo que sí hay es crisis, un estado por el que siempre ha transitado el quehacer teatral y seguirá franqueando, pero “crisis” no debería ser sinónimo de “pérdida de calidad estética y técnica” y, todavía menos, temática, en este sentido se podría tener en cuenta, al menos, las 36 situaciones trágicas del comediógrafo Gozzi, redescubiertas, interpretadas y reformuladas por George Polti, también comediógrafo (Ceballos, 2013), y tener más opciones que una prometida y vacía carcajada para el público espectador. Los resultados finales de varias propuestas que ahora se presentan en las salas de teatro y otros escenarios intersticiales de la ciudad, sugieren escabullirse de los procesos de investigación y experimentación, ya no les dan el tiempo – el mínimo, si de ser esto posible – y terminan por ser propuestas enlatadas o de engorde, poniendo de lado criterios y prácticas colectivas y heterárquicas por intereses económicos e institucionales en muchas ocasiones.

¿Cuántos de los que se sumergen en el quehacer teatral lo siguen leyendo, investigando, experimentando, debatiendo, estudiando? ¿Cuántos ven las obras de sus colegas? ¿Cuántos tienen en su repertorio obras escritas por dramaturgos locales?

Sin duda, el teatro, el nuestro, parece anclado en una zona de confort decimonónica sustentada en valores ficticios: lo incuestionable y lo infalible, sobre los que sólo saben el artista, el amigo del artista y el curador o crítico si tiene el mismo nivel de cultura que el artista dice tener, ¿y el público espectador? Siempre estará equivocado si no renuncia a su juicio razonable de la realidad e intelecto, desligándose de esa dictadura pseudointelectual de estéticas vacías, políticamente correctas. Y es que hay un público espectador que aplaude, sin análisis, sin estudio, guardando silencio ante propuestas nefastas.

Permítanme un paréntesis:

Público espectador: toser, encender el celular, dormirse en plena función hasta pararse e irse en medio del espectáculo, más allá de ser una evidente falta de cultura, también puede ser más beneficioso para una obra de teatro que si aplaude ajeno a todo sentir y saber ante lo que vio. No le haga daño al teatro. Con estos actos, al menos, los creadores se preguntarán: “¿Por qué?”, si usted se distrae, si no lo atrapa la obra, si lo pone a bostezar, si lo echa del recinto. Créame que el aplauso es el primer apunte crítico que usted como público espectador tiene y hace de una obra de teatro. Otra cosa, igualmente, es que los teatreros, teatristas y teatrólogos de hoy en esta ciudad están tan alejados del debate intelectual y estético, a excepción de unos pocos que comentan alguna que otra obra y en soliloquio para no sumar enemigos, pues, la crítica es exigua, y tampoco hay cultura de respeto y deliberación cuando la hay, resumiendo lo demás en reseñas o comentarios de buena fe en algún periódico o programa de radio digital que terminan siendo cortinas publicitarias.

Demasiadas son las coyunturas en las que el Ser Humano, el mundo y el arte vienen olvidando sus puntos de apoyo y referencia, sus inicios, sus luchas por Ser y Hacer lo que hasta ahora se ha logrado, así mismo el teatro de mi ciudad como consecuencia de un entorno que llaman decrépitos teórica y técnicamente a Artaud, a Meyerhold, a Grotowski, a Barba, a Brook, a Kantor, y puede ser si no se contradijeran al momento de "hacer teatro" o ¿Qué posibilidad tiene la humanidad de enfrentarse a sí misma como advierte Miller que es el teatro, cuando éste tiene por superficie una limpidez, un "simulacro" por crítica? Toda esta re-generación teatral es un tránsito constante, igual que lo social, lo económico, lo político, sin embargo, doblegarnos a sólo el entretenimiento como predilección creativa con la pretensión de cultivar esa parte de la sociedad de rutinas depresivas y hasta embrutecedoras, simulando cambiarles sus universos cuando, al final, la banalización del quehacer teatral es embozado por una frivolidad general sólo por una sala llena o por un asunto de moda (Vargas Llosa, 2012), dejando a unos pocos grupos temas que fueron tabú durante mucho tiempo y empiezan a ser tratados por el teatro de hoy, una transformación que no hay que pasar por alto y a la que nos debemos sumar.

Tal vez la respuesta a "¿Qué nos está proponiendo nuestro teatro de hoy?" Sea, entre otras que ustedes seguramente tienen, un escenario de burbujas autistas a las que nos convocan a presenciar el desgaste temático y a copias estéticas y técnicas mal hechas, un "teatro de la simulación" donde confunden "estilo" con "fórmula", cuando la metaforización es un ejercicio directo del imaginario enciclopédico. Y si, además, los teatreros no ven y dejan de estudiar teatro, pone en evidencia la sentencia del ya ausente Gilberto Martínez: “Quien sólo sabe de teatro ni de teatro sabe”.

Un teatro hecho de afán del que sólo queda el cansancio.

“El teatro como toda actividad artística es disciplina. Toda explosión visionaria debe ser dominada; el actor debe cabalgar el tigre, no debe dejarse descuartizar”.

Eugenio Barba

Por más peso y profundidad que tenga la disertación que catapulta como vanguardias a algunas obras de teatro actuales; por más que sus creadores y estetas de academia lo intenten, no logran camuflar bajo el tapete lo que el espectáculo a duras penas resiste ante el estrépito fastuoso de sus escenografías, vestuarios, maquillaje, luces, humo y tecnología audiovisual -esta última que termina siendo un anacronismo que no pasa de una proyección sobre el decorado o sobre los mismos actores-; una medianía que ahora parece plagar el quehacer teatral de un mal llamado “teatro emergente” -concepto que se consolida iniciando la década de 1980 -, pues, no es el expuesto por aquel fundamentado en los principios de Antonin Artaud y Jerzy Grotowski, y finalmente llamado Antropología Teatral por E. Barba, paradigma cimentado en las búsquedas e indagaciones particulares y colectivas, de constante investigación y ensayo con el lenguaje teatral.

El ardid en el que caemos incautos en este tipo de propuestas, es abonado por un público espectador que, aunque decepcionados unos y confundidos otros, defiende deslumbrado lo que acaba de presenciar como la punta de lanza vanguardista del teatro, cuando es una propuesta abandonada al sometimiento ampuloso de una perorata ad náuseam, teniendo de fondo el fragor de un aplauso acrítico y el silencio acólito ante el adocenamiento de los colegas.

Son propuestas izadas con tinta y editoriales (pseudo)especializadas, pues, parecen desoír que es el actor, sujeto y objeto estéticos al tiempo, quien “se sitúa en el centro mismo del acontecimiento teatral. Es el vínculo vivo entre el texto del autor, las orientaciones interpretativas del director y la mirada y el oído del espectador” (Pavis, 2011: 33). Y que sigue siéndolo, no obstante este “teatro de la liminalidad” exculpado al tiempo y equivocadamente por el “teatro posdramático” de Hans-Thies Lehmann, pero con discursos agotados, sin preparación intelectual ni entrenamiento técnico ni físico.

Pueden darse las teorías de la más alta resignificación performativa horadando la teatralidad, originando otras múltiples teatralidades e incluso arremeter contra la “institución teatral” desmitificándola de cualquier acto revulsivo, pero el actor es el punto de convergencia y divergencia con o sin texto, en un espacio convencional o no, perforado, atravesado o carcomido por todas las otras artes mayores o menores, pero es, sigue y seguirá siendo un cuerpo que entrena en el sentido de ser “un momento de libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio”, como Eugenio Barba lo expone, para actuar/transformar(se) a partir de una ejecución escénica separada o no de la ya cuestionable esencialidad del texto, porque todos somos actores, incluso los actores como expuso Augusto Boal, pues, es el artista quien decide qué es arte como en su momento le apuntó Arensberg a Bellows.

Cualquier búsqueda estética, técnica, plástica, poética por más experimental que sea, tiene un norte y debe sentar las bases con las que se harían las destripaciones dogmáticas; y dado que hay - que siempre habrá - teatralidades emergentes, algunas apuntan de forma arbitraria, amañada e ingenua a iniciativas que ya hacen parte de la historia, retóricas arcaicas con las que buscan acicalar la escasez y estrechez creativa, y algo peor, sin iniciativas claras para el actor y sin técnica, develando en las “nuevas performances” equivocaciones en el tratamiento técnico y estético que sólo redundan por evidente ignorancia, y sin dar verdaderas opciones de búsqueda a los procedimientos que responden a las necesidades de herramientas para enfrentar y habitar los nuevos escenarios y los nuevos públicos.

Un teatro hecho de afán del que sólo queda el cansancio.

Todavía hay resultados de aquellos procesos que no se permiten la asimilación y la acomodación técnica, estética, plástica y poética, y deciden por lo acrítico y las formas desocupadas y estériles, dejando a un lado la verdadera y profunda construcción de la obra de arte.

Por más circunspección y vastedad tenga aquella disertación sólo termina por subvencionar a altos costos un adulterado “teatro contemporáneo”, porque el otro teatro, el que podría llamarse verdadero - ontológica y lógicamente hablando -, no necesita de esas defensas si el actor como centro mismo del acontecimiento teatral se muestra a sí mismo, porque en sí mismo el actor es la obra; y el alimento, fundamento y trasgresión intelectual y creativa ya están implícitos.

OBRA DE TEATRO: HERBERT WEST: EL REANIMADOR

Obra: Herbert West: El Reanimador

Grupo Musical de Colombia

¿Dónde la vio?: Teatro Popular de Medellín (T.P.M.)

¿Cuándo?: Viernes 10 de marzo de 2017

Se puede pensar que en nuestra cartelera local de teatro no hay o hay pocas ofertas que puedan catalogarse como musicales, sin embargo, hay propuestas y varias, en las que se combinan música, canto, diálogo y baile; entre ellas contamos con la del grupo de Teatro Musical de Colombia, fundado en el 2010, que lo diferencia ser el primer grupo que tiene de médula creativa el Musical como género teatral; lo que es un riesgo creativo mantener el vigor de sus obras ante un público que es de difíciles y pocos trances estéticos, y si hablamos del género es más que un reto por ser una vivencia escénica en la que es predominante el canto, no obstante, la función a la que yo asistí no tenía butaca libre.

Herbert West: Reanimador, es un relato escrito por H. P. Lovecraft en 1922, dividido en seis capítulos, entre los que resalta para la versión del grupo TMC, a mi parecer, los últimos dos: El horror de las sombras y Las legiones de la tumba; si bien, al final no es una adaptación del relato ni la obra completa de Lovecraft, como me lo expresó uno de sus actores, sino una obra nueva basada en una existente, como debe ser al hacerse una traslación semiótica y semántica del lenguaje literario al lenguaje teatral, la propuesta logra concentrar todo lo que convoca y evoca el estilo y la estética literaria de Lovecraft: terror y ciencia ficción.

La obra se mueve estética y plásticamente muy cerca de lo neogótico, dejando suspendida una atmósfera galvanizada en colores terracota y verde oliva, diseminando  un tufillo medieval por todo el espacio que es trazado por una escenografía minimalista con apenas decorado, que pareciera sacada de Dogville, y todo esto en articulación con un vestuario y un maquillaje, que pareciera sacado de Sweeney Todd.

Una puesta en escena que me recordó aquellos espacios descritos por Beckford o Radcliffe, Shelley o Maupassant sobre cementerios, estepas y paredes herrumbrosas y corrompidas en lo que parecía el sótano de un castillo, y en el que Herbert West -Juan José Saldarriaga- y su ayudante, Elizabeth -Laura Duque- utilizaban para llevar a cabo el experimento que haría ganar la guerra: resucitar muertos, por lo que Clapman –Andrés Ramírez–, el de más alto rango militar encargado de la misión, los tiene prácticamente secuestrados en complicidad con Ulrick -Milthon Araque- y escoltado por Matelli -Ferney Arboleda-, porque él, Clapman, no sólo quiere que se resuciten muertos, sino soldados muertos; y la guerra daría a West el más difícil y mejor material para trabajar: cadáveres frescos, lo más posiblemente cercanos a su momento de la muerte, así el suero que les devolvería la existencia tendría mejores efectos que los logrados 17 años atrás que viene trabajando y experimentando.

Desde el inicio el espectador es expresamente advertido que lo que acaba de comenzar es un musical y que no hay ni habrá otra cosa hasta el final de la función que no sea bajo esa convención: el de una especie de “partitura musical en relieve”; lo que explicaría la fortaleza y mantenimiento del ritmo de la obra, la precisión de las intervenciones y el tránsito de los personajes trazando el espacio de forma coreográfica; que la caracterización de los personajes parezca acartonada y, por supuesto, los diálogos en su mayoría, sean cantados, y aquí me permito abrir un pequeño paréntesis: por momentos se dificultó la comprensión por una cuestión técnica, lo que se tendría que revisar, pues, en la función que presencié la música tenía el volumen muy alto y competía con las voces de los actores que, aún teniendo micrófonos, me perdí como espectador de varios de sus textos. Paréntesis cerrado.

Herbert West: El Reanimador, propuesta del TMC, es una historia devastadora sobre la naturaleza humana: el egoísmo y ambición de West; Elizabeth oscilando entre lo pusilánime y la traición; la ambición y el poder corruptos de Clapman; la hipocresía de Ulrick y la violencia física en general puesta en Matelli y Helena - Marlly López -, víctima final de todo este caos apocalíptico como resultado y extensión por toda la pieza como una peste.

La obra logra con facilidad la mezcla entre la tensión y la ironía del horror cimentados en una “dramaturgia de luces” muy bien elaborada y en unos efectos visuales poéticos de una potencia épica que por poco y atraviesan las líneas de cierta cursilería y convencionalismo, pero no, hay mutilaciones, asesinatos y muertos resucitados que sólo fortalecen la propuesta teatral y vigorizan lo grotesco, estéticamente hablando, de la obra.

No dejen de ver esta propuesta ni dejen de leer la obra de H. P. Lovecraft. Son manifestaciones artísticas que por más que hablen de universos distópicos, no están tan lejos de nuestra contemporaneidad.

Dirección general: Samuel Rojas con asistencia de Andrés Ramírez

Comentario escrito originalmente para Cuarta Pared:

http://programacuartapared.com/index.php/leer/item/72-comentario-el-reanimador

TEATRO: MALDITOS POETAS MALDITOS

Obra: Malditos Poetas Malditos
Grupo: Elemental Teatro
¿Dónde la vio?: Teatro Elemental Teatro

¿Cuándo?: Sábado 18 de marzo de 2017

Oscilante sobre la línea fronteriza entre el poema y la dramaturgia, Malditos Poetas Malditos del grupo Elemental Teatro es una puesta en escena resultado de lo que antes sería una lectura dramatizada, según me explicó su director John Viana; a quien le debemos propuestas como Diálogo en el jardín del palacio (2010) basada en el escrito realizado por F. Pessoa o De la muerte sin exagerar o un cielo bajo tierra (2013)  a partir de textos de W. Szymborska, también poetas e igualmente poesías que transmigraron de la prosa al lenguaje teatral, ¿qué digo hasta aquí? Que Viana se está debatiendo un estilo, una estética, entre las ya diversas que ha transitado.

Sabemos que fue Verlaine en su trabajo de ensayos Los poetas malditos [Les Poètes maudits] publicado en 1888 [con una primera versión en 1884] en donde, a modo de reconocimiento, honra a los poetas para él malditos: Corbière, Rimbaud, Mallarmé, Desbordes-Valmore, de L'Isle-Adam y Pobre Lelian [anagrama de Paul Verlain]; pero esquivando los lugares comunes o mejor, algunos de los “poetas malditos comunes”, y al contrario de lo que pensé y creo haber identificado, Viana solo tomó a Rimbaud para su propuesta, lo que invita a visitar otra lista, la que encabeza Baudelaire, a quien sí trabajaron, junto a Artaud, Keats, Poe, Bukowski y Pizarnik.

Después de terminar la obra se me enquistó en la piel un poema de Bukowski, que busqué al llegar a casa: Apostándole a la musa, y es que me pareció que definía lo que acababa de presenciar:

“...puedes seguir
golpeándolos contra la
pared.
A través de la oscuridad, la guerra,
con buena o mala
suerte
puedes continuar
golpeándolos,
con el deslumbrante relámpago
de la
palabra,
derribando a la vida en la vida,
y a la muerte demasiado tarde para
ganar verdaderamente
contra
ti.”

Como espectador, al principio, la obra invita a dejarse abrazar por una oscuridad rasgada por ciertos halos de luz sobre un escenario sumergido en una nube de humo falso, blanco, que iba siendo surcado por tres siluetas femeninas, y todo esto acompañado por la música de proyectos como la de la banda danesa Blue Foundation (2000) o Pharmakon (2007), el proyecto de ruido industrial de Margaret Chardiet o Puce Mary, el proyecto de Frederikke Hoffmeier, a un volumen estruendoso para un logro escénico de gran magnitud. Finalmente, con un juego de luces se resaltan las figuras femeninas que terminan siendo mujeres y una de ellas, Laura Henao, avanza hacia el público, toma un micrófono que está junto a un atril y, en competencia con la ya estridencia mencionada, nos comparte Las letanías de Satán de Baudelaire; me dice ella que para su forma se acercó y se dejó movilizar por Diamanda Galás.

Inició la obra Malditos Poetas Malditos...

Es un performance art o arte en vivo que llaman, un acontecimiento escénico en el que prima la poesía visual como imagen experimental de la que tanto se habla en el arte contemporáneo; en la que se amalgaman estéticas y técnicas de la representación teatral con las artes plásticas. Una propuesta generada desde la sinestesia planteada por el simbolismo en donde no hay situación dramática definida. No hay conflicto o fuerzas en pugna definidas. No hay personajes, o mejor, hay entes no figurativos, sin ser y sin historias; nada excepcional para el grupo Elemental Teatro que nos han representado otros “no personajes” en obras anteriores. En contraste, yace la perturbación trágica, provocadora y visceral de un Olivier de Sagazan, a quien el director con los actores y actrices, suma en su lista de poetas malditos y al final de la obra le rinde un sugestivo homenaje y logra una transfiguración; de manera análoga a esta telaraña alquímica de intensidades y registros emocionales, por un buen lapso me sentí en una exposición museística de aquel movimiento contracultural surgido en el Reino Unido por allá por los 70 que como manifestación, la juventud urbana disconforme ante el artificio convencional de la sociedad y la crisis económica, se tomó la música e hizo punk rock [aunque en la propuesta de Viana sean otro tipo de experimentos musicales e igual disidentes] y se vistió de forma estrafalaria y anticonvencional con ropa de cuero desgastado y ajustada y botas y peinados, y como en Malditos Poetas Malditos, con la intención provocadora de generar una “violencia sinestésica” por una especie de búsqueda de conciencia en donde la vida debe actuar.

Malditos Poetas Malditos es una obra anárquica como lo es el arte por naturaleza, así se lo dije a Viana; y seduce al espectador no desde la posibilidad de involucrarlo en una situación dramática y aristotélica por su estructura narrativa, sino que, tras seducirlo y sumergirlo en ese universo desencadenante de incertidumbres simbolistas y sensacionistas, lo golpea interiormente, mudándolo de un lado para otro de la línea fronteriza entre el “poema maldito” y la dramaturgia contemporánea.

Reparto:
Laura Henao
Manuela Cardona
Susana Quiroz
Christian Sánchez
Kevin Torres

Equipo técnico: Angie Muriel y Wilson Zapata

Dirección artística, luces y sonido: John Viana

Comentario escrito originalmente para Cuarta Pared:

http://programacuartapared.com/index.php/leer/item/77-comentario-malditos-poetas-malditos