Y COMO HACER TEATRO ES UN ACTO DE RESISTENCIA…*

 “Hay [en el teatro], como en la peste, una especie de sol extraño, una luz de intensidad anormal, donde aparece que lo difícil, y aun lo imposible, se transforman de pronto en nuestro elemento normal”.

Antonin Artaud en “El teatro y la peste”

 

"¿sería que estaba cansado de ver tanto teatro o sería que nuestro teatro se estaba acomodando sin riesgos, ni ricas apuestas, ni aventuras sinceras?"

William Guevara en Brindo

 

Lo mejor que le pudo pasar al teatro para que algo pasara con el teatro, ha sido este confinamiento de mierda por un virus pandémico, y por el que o hemos perdido a algunx de lxs nuestrxs o conocemos a unx de lxs nuestrxs que así le ha pasado, y esto sin contar con todos los velos corridos que guarecían la corrupción ensañada con la salud, la educación y la cultura, propios del gobierno actual en Colombia, en fin. A lo que quiero apuntar en este texto, es que, si no es porque este confinamiento “voluntario” ha obligado al cierre de los espacios para el teatro, el quehacer teatral no hubiera caído en la cuenta, además de su condición arcaica (condición referida a lo técnico, por supuesto), que el público espectador es más que una boleta vendida o una butaca ocupada o un aplauso que sólo significa si se suman muchos – sin importar su criterio –, algo parecido a la lluvia que, si no es mucha – en aguacero – pasa a ser insignificante.

En su artículo ventajas sobre la peste, Caparrós escribe:

“No somos lo que somos; somos lo que podríamos ser. O eso nos creemos: nos gusta ser lo que podríamos ser mucho más que ser lo que somos. Nos gusta pensarnos como eso que querríamos; después, la realidad contraataca y nos ofrece el pretexto perfecto: ah, lo que yo haría si no fuera porque. Ahora tenemos la mejor: como excusa, a la pandemia no le gana nadie”.

Y es que, para el teatro, no somos lo que somos, sino lo que diga el público que debemos ser – a eso lo acostumbramos y nos acostumbramos – y nos volvió a importar el público espectador en el buen sentido, más allá de si está presente o no: se comenzó a mover el sofá de la comodidad creativa. Lxs más tímidxs comenzaron con charlas, talleres o/y entrevistas – algunas transoceánicas –. Y lxs que iniciaron tomando la cabra por los cuernos, asumieron la migración digital hacia el podcast y lecturas dramáticas (¿radioteatro?) hasta posibles “cortometrajes”, pasando por el “videoteatro”, “teatro-streaming”, “teatro zoom”, performance o puestas en pantalla; cayeron en la cuenta que el público espectador no es un enigma o misterio como lo escuché en varias ocasiones, por el simple hecho de no saber cómo atraer a su majestad el público espectador, a una sala de teatro para que “viva” el espectáculo que va a ser presentado, sino que el público espectador ahora escoge entre HBO, Netflix o la obra de teatro vía streaming, por el mismo motivo que (antes de este confinamiento) elegía entre ir al cine o al estadio a ver fútbol que ir a ver tu obra: buena calidad en sus contenidos y tratamientos técnicos y estéticos, pero como uno no es lo que quiere, si no lo que puede ser como lo dice Caparrós y lo canta Andy Montañez, en esta aparente y absurda suspensión de procesos creativos, que más que un paréntesis o excusa para no hacer, fue una gran fisura, una brecha por la que se abismaron cambios que, aunque reticencias y excepciones se hallaron al inicio, al final fueron seducidxs y capturadxs por el precipicio de los bits y de los pixeles, de los dispositivos de almacenamiento digital y sus pluriversos mediáticos, aceptando una especie de “epidermis de bifenilo o cristal líquido”. Descubrieron con poco beneplácito que eran arcaicas, desgastadas y hasta en desuso todas aquellas exploraciones de marketing y producción, inspiradoras al principio y convertidas al final en un sofá que tiene en el lugar de sus resortes un hundido con la forma del culo de quienes “haciendo teatro” hacían parte de esa patología provocada por los dogmas y los paradigmas: la de estar haciendo lo mismo; y en esa mismidad que se daba en el quehacer teatral tuvo que enfrentar – gracias al confinamiento por Covid-19 – un público que ya no es el mismo, aunque haya quienes siguen negando ese público haciendo lo mismo, como si lo diferente como opción de reflexionar y escrutar el trabajo técnico y estético propio, pusiera en marcha un proceso corrosivo y cáustico que busca desaparecer – ¿autodestruir? – su estilo ya logrado, cuando no hay nada más feroz y agresivo que pretender ser lo mismo o/y ser igual a lo(s) demás, o como dicen que dijo Albert Einstein: si buscas resultados distintos no hagas siempre lo mismo.

 

La cartelera teatral de la ciudad de Medellín – la que más conozco – y de algunos otros lugares del mundo – que gracias al confinamiento pude ver –, pasaban por una especie de duelo al tener que levantar el culo de ese sofá de la comodidad y la holgura, y emanciparse de los dogmas, perder el miedo a resemantizar(se), terminar de rasgar el celofán del paradigma purista sobre que si el teatro esto o que si el teatro aquello y decidir, finalmente, encender el dispositivo y empezar a transmitir, porque era el mismo teatro el que empezaba a desgastarse – ya no lxs creadorxs –, manifestando una patología de lo igual, y los creadores/ras trasegando un duelo, dando pena por lo lejano del acontecimiento convivial, la ausencia de un público espectador, la privación de un lugar físico para crear, y aquí recuerdo ese artículo escrito por el dramaturgo alemán Roland Schimmelpfennig que, si ustedes bien recuerdan, lo tituló al mejor estilo de la ciencia ficción apocalíptica dado su sentido funesto y aciago: La función no puede continuar,

"El teatro —ya sea el oficial o la escena independiente— es lo opuesto al aislamiento. Este lugar, esta ancestral institución, que es una parte determinante de nuestra identidad cultural, la hemos perdido por el momento y hasta nuevo aviso. El teatro parecía casi indestructible, no necesita prácticamente nada, no necesita techo ni electricidad. A diferencia de la radio, la televisión, el cine e Internet, el teatro es algo así como un dinosaurio analógico y pájaro del paraíso al mismo tiempo, encantador, brusco, maleducado, vanidoso, a veces presuntuoso y vacío, en ocasiones también espantosamente sincero y honesto y necesario, en su diseño básico muy old school, pero también decisivo en la permanente reinvención de la modernidad”.

Y quién dice que todo lo relacionado con este virus de mierda no es nefasto o fatídico por decir lo menos, pero algo cercano al “sin darnos cuenta”, gracias al confinamiento por este virus de mierda, el público espectador tomó su lugar, ya no en la butaca, sino en los procesos creativos como, creo yo, ha estado y debería estar siempre. Y las propuestas, desde las más clásicas hasta las más contemporáneas tuvieron que retomar los pasos que, en muchas de las obras que vi antes del confinamiento por pandemia, apenas y les habían pasado revista: “investigar, aprender, improvisar, volver a aprender” y darle con absoluta sinceridad la última palabra a un público siempre espectador, si vamos a su raíz etimológica, y sin importar si el espacio es físico o virtual, dejando a un lado esa nostalgia voraz de algo que no es más que una clara radiografía sobre la mirada de una sociedad de la instantaneidad masiva. Por este confinamiento teatreros, teatristas y teatrólogos de esta ciudad (la mayoría) se descubrieron homogeneizados, las creaciones se generaban a partir de un público pre-formado, pre-concebido – lxs mismxs aplaudiendo lo mismo –, haciendo parte de la satisfacción de un placer por lo que es consumido sin miedo a quebrantar una idea o pensamiento, sin miedo a que, creadorxs y público espectador, no perdieran su rumbo y perdieran la costumbre de superarse a sí mismxs, pero como hacer teatro es un acto de resistencia y es en el quehacer teatral en donde se guardará lo que somos como creadores y lo que hemos hecho como seres humanos…

Para dar cuenta de la Medellín teatral, sólo voy a enunciar algunos de los festivales de teatro realizados en pleno confinamiento ¡festivales de teatro y en pleno confinamiento!: – El festival de teatro aficionado: ESCÉNICA – La fiesta de las Artes Escénicas – El festival de teatro de San Ignacio – El festival Colombiano de Teatro – El festival de teatro Invernía – El festival del Carmen del Viboral: El Gesto Noble - El XIV Festival, El teatro se toma Bello – El Titirifestival de Manicomio de muñecos, además del surgimiento de dos proyectos pioneros que tienen por almendra en su propuesta la dramaturgia: Telecturas: lecturas dramáticas en línea y Dramaturgias y otras pandemias, un espectáculo de improvisación escritural.

Entonces, pregunto con Shaday Larios Ruiz:

"¿Qué lugares, qué pensamientos, qué dramaturgias espaciales provisionales se construyen para la recuperación, si en quien sobrevive al día después de una catástrofe, operan la visión y la conciencia de habitar adentro de un posible día antes a otra devastación? Un análisis del sentimiento de posteridad a una catástrofe, a través de obras determinadas de las artes escénicas, nos lleva a investigar hábitos asolados, utopías, añoranzas. Nos posiciona en la paradoja por la que desde hace siglos transita nuestra conmoción y nuestra impotencia: la falsa idea de progreso asentada en una "catástrofe de orden racional", que hoy apuntala hacia los temores de una guerra atómica mundial, de una calamitosa extinción de las especies y antes de eso, a una perenne crisis económica".[1]

Paradójicamente, han sucedido incontables devastaciones de la raza humana y en un sinnúmero de formas, métodos, sistemas y, sin duda alguna, sucederá otra de nuevo y ya no estaremos, pero el teatro sí, y lo estará por los milenios de los milenios, incluso sobreviviéndose a sí mismo.

Hasta ahora este SARS-CoV-2 ha sido la pandemia más letal del siglo XXI, después de la cólera en Haití por allá en el 2010 o la influenza a nivel mundial en el 2009, sólo por poner dos ejemplos, y seguramente – espero – en un futuro cercano el uso del tapabocas, barbijo o mascarilla, el saludo con los codos y las manos con una sensación inflamable por alcohol, todo el tiempo, serán lugares comunes para bromas; y ojalá sea un recuerdo cuando señalemos que, gracias al confinamiento de mierda, nos dimos cuenta que “Los artistas del teatro independiente no somos personas con ahorros, dado que los ingresos no son suficientes” (Schimmelpfennig) y muchxs pasaron a ser, de lo que hubieran querido, a lo que muchxs nos señalan de ser: víctimas, como bien lo dice Caparrós. Y se comenzaron a cerrar teatros, pero no por falta de teatro, y comenzaron a morir los artistas, pero no por falta de arte, y se evidenció que en esta ciudad – Medellín, que es la que más conozco – junto a otras muchas otras ciudades del país, los y las creadoras no morían porque no tuvieran qué crear, sino que morían de hambre, físico hambre y, gracias a la pandemia, nos dimos cuenta que son muchxs artistas y teatrerxs que hacen parte de lxs que no tienen salud, de lxs que no tienen posibilidad de una pensión para tener algo de dignidad en la vejez, y que son muchxs lxs que terminan, por este capitalismo color hormiga o naranja, da igual, a ser obsoletxs porque son analfabetas informáticos, porque esta migración a lo digital puede poner en riesgo la estética de la propuesta, lo que es posible y no. Pero, dónde más, si no es en el quehacer teatral, se vive de la invención, de hallar soluciones, de poner en marcha cualquier artefacto – la imaginación, incluso – para expresar eso que queremos expresar, y así, gracias a la pandemia el quehacer teatral recibió algo de oxígeno creativo y puso en otro lugar que no fuera la butaca al público espectador, y se ha resistido sin asomo alguno de claudicar. Gracias a la pandemia nos dimos cuenta que, sin importar el formato: convivial o tecnovivial, es la responsabilidad ética y creativa lo más importante, pues bien sabemos que el teatro como el poema requiere de tiempo y estamos en ese tiempo, siempre lo estamos, además, preguntarnos: "¿sería que estaba cansado de ver tanto teatro o sería que nuestro teatro se estaba acomodando sin riesgos, ni ricas apuestas, ni aventuras sinceras?”.

Que, gracias a este confinamiento de mierda por la pandemia, nos dimos cuenta que lo que debemos cuidar y nutrir y acompañar y apoyar, no es el arte o el teatro en sí, sino a lxs artistas que, además, gracias a ustedes, lxs artistas (y a la comunidad médica) seguimos siendo rescatados de la desesperanza y la desesperación, logramos sobrevivirnos a la angustia y al terror, le extrajimos segundo a segundo tiempo al siempre posible e inminente final de las cosas, porque el teatro se hace todos los días contra la muerte.

Agradeciéndole a Kiosko teatral y a su director, William Guevara, por este espacio, les deseo un fértil y venturoso 2021, y que el telón nunca caiga, aunque sea de cristal líquido.

 

(A)POSTILLA: El 2020, además de ser el año de la pandemia y de originar cambios en el quehacer teatral y evidenciar la precarización de la vida del artista, también fue el año en el que se movió la luz cenital del proscenio hacia las sombras de la trasescena, y rechazar los actos de explotación laboral y violencia sexual por parte de algunos profesores y directores de teatro, además de despojar de eufemismos la complacencia y la complicidad sobre estos actos de personas que dicen defender el quehacer teatral, aunque sea convertido en un lugar inseguro y temeroso para la mujer.

Y como hacer teatro es un acto de resistencia y es en el quehacer teatral en donde se guardará lo que somos como creadores y lo que hemos hecho como seres humanos…

* Artículo escrito para Kiosko Teatral - https://kioskoteatral.com/ 

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[1] LARIOS RUIZ, Shaday (2010). Escenarios post-catástrofe: Filosofía escénica del desastre. México: Paso de gato

Un Animero con estilo propio*

Como director y dramaturgo, las propuestas de Jaiver Jurado no son de florituras retóricas, ni de exhibiciones de grandilocuencia estética, ni emboscadas artificiales para atrapar al espectador. La naturaleza de sus propuestas tiene por ADN una dialéctica entre puesta en escena / espectador, siempre posible, recíproca y obsequiosa.

Cuando inicié este breve y epidérmico comentario sobre su último estreno El Animero (2019), noté que fácilmente, por su estilo técnico, estético y poético, podríamos estar hablando de algunas de sus anteriores obras, por lo que creo que, en esta última propuesta, Jurado recoge lo que es su estilo, su impronta estética, su huella personal, dando un resultado consecuente a un trabajo constante de 39 años.

Si nos detenemos por un minuto, podremos visualizar que lo que llamamos “estilo” es por lo que identificamos sin esfuerzo las singularidades que le concedemos a grupos de teatro como El matacandelas, La mosca negra o Elemental teatro; particularidades logradas tras una búsqueda acérrima por una estética propia - dirán que inconsciente en muchos casos y con algo de falsa humildad en tantos otros -. Ese tratamiento técnico y estético que podemos o no compartir, pero sí identificar entre grupos de teatro como el Teatro popular de Medellín, el teatro Escarlata o Teatriados.

El Animero, es la historia de Reinaldo a quien, después de convocar a las ánimas benditas del purgatorio por muchos años en el cementerio, éstas terminan apareciéndosele e inician un viaje hacia el pueblo, trayecto en el que se encuentran con algunos mitos y leyendas de nuestra región como el Mohán, la Madre Monte y el Duende Candelo. Sólo al final sabemos quién, realmente, es Reinaldo y el por qué convocaba a las benditas ánimas.

Ahora bien, sobre la mesa de la disertación me encontré con comentarios en los que hacían relevante que, como otros grupos de teatro, Jurado se comenzaba a “repetir”: que el uso de las máscaras como parte del vestuario; que la música en vivo interpretada por los mismos actores/personajes; que los títeres; que la dramaturgia totalmente basada en la palabra y sin conflicto. Y está bien, pensaba yo, puede ser que El Animero como Amnesia (2017), por ejemplo, tenga su investigación basada en lo cultural, lo histórico y lo antropológico, y que sea una “reflectáfora” o reflejo/metáfora, pues, si recordamos, ya no son mitos y leyendas, sino personajes variopintos como Bolívar y Hernán Cortés; Melquiadez, el gitano y, el pianista, Clive Wearing, todos junto al viejo sastre, Anselmo. Escuchar sobre El Animero, era escuchar sobre “lo mismo de siempre”; el lugar común que, presuntamente, Jurado había construido como una especie de “zona de confort” creativa; lo que me recordó las palabras de Eugenio Barba a Bent Hagested, cuando éste le comenta que ver una vez una de sus obras es verlas todas, a lo que Barba responde:

“[bueno, es la misma cosa que] cuando se ha visto una pintura de Van Gogh. Si nos servimos de tales criterios, ya no es necesario leer novelas de James Joyce, de Dostoievski o ver los cuadros de Cézanne. No tenemos más que escoger un solo cuadro o un solo libro y podemos quemar el resto. Según mi parecer este “defecto” es en realidad la forma de expresión misma del artista: existen motivos esenciales que nos parecen vitales, se diría que son heridas, obsesiones que profundizamos, y alrededor de las cuales giramos y volvemos constantemente. Es lo que da a la obra, y al conjunto de obras, su coherencia orgánica, viviente”. (Barba, 2011. Pg. 63)[1]

En este sentido, quienes me hicieron el comentario sobre El Animero tienen razón: puede ser que Jurado atesora el “defecto” de tener ya un estilo estético en su forma de expresión teatral propia, pues, en casi todas sus obras hay títeres y máscaras y música en vivo interpretada por los mismos actores/personajes. Sin importar si son basadas en poemas como Una temporada en el infierno (2001 / 2003) o en novelas como Las Hortensias (2004); Amérika (2005) o La metamorfosis (2016). Basta recordar el segundo cuadro del Tríptico Van Gogh (2006 / 2009) para darnos cuenta que los títeres para Jurado y su grupo, son puestos en la escena con un alto riesgo técnico y estético.

Ver El Animero es asistir a una obra desprendida de cualquier interés, excepto el de arrancar de su inercia cotidiana al público familiar. Puede ser que el carácter de los personajes en El Animero, no sea tan cambiante como los de Tríptico Van Gogh, ni tampoco tengan el carácter y peso dramático de la situación de los personajes de Eternidad (2009) – que por cierto, es la obra más cercana al naturalismo que recuerdo del grupo de los sueños –, pero de Jurado quien haya visto: Sueño en la luna (2009); La ciudad de los cómicos (2012); o una de sus obras navideñas como Aventura de navidad (2012) o Pinocho en navidad (2013), sabrá reconocer que para él y su grupo, el teatro es una metáfora del divertimento, sin pretensiones de hacerlo una escuela de la moral, sabiendo como Voltaire que el espectador lo perdona todo menos la pesadez.

Por ejemplo, ese “antioqueñismo” de don Tomás Carrasquilla, repasado por incontables cedazos, se pasea por El Animero transformando la escena en un lienzo con trazos que sugieren la mojiganga, el sainete, el costumbrismo y el teatro popular, todo esto tomando vida con una escenografía pragmática y colorida, circundado por un ambiente musical que evoca a unos la guasca decembrina, a otros: bambucos y cumbias.

Son muchos los grupos y propuestas en exploración y experimentación estética, técnica y poética, pero son pocos los grupos que tienen ya su impronta teatral, su sello estético, entre estos está el grupo de teatro Oficina Central de los Sueños y con la dirección de Jaiver Jurado, sólo resta ver El Animero para que no queden dudas.

A modo de coda: Si para un grupo de teatro el esfuerzo para cristalizar una estética propia es descomunal, me pregunto ahora cómo creen poder hacerlo proyectos con fecha de caducidad a seis meses.

[1] BARBA, Eugenio. Más allá de las islas flotantes. Escenología. México, 2011

* Esta reseña fue escrita para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Un-Animero-con-estilo-propio/118

Raros, una analogía*

Ficha técnica 
Obra: Raros, una analogía.
Dramaturgia: Gustavo Miranda.
En escena: Maritza Chávez – Alexandra Herrera – Juan David Flórez – Fernando Sánchez.
Dirección: Wilder Lopera.
Lugar: La Casa del Teatro.

“La realidad se ha vuelto escenografía”.

Carlos Fajardo

Con Raros, una analogía, Wilder Lopera, su director, le propone a la ciudad un miramiento sobre la exclusión, la homofobia y la marginación social con la que esta sociedad retrógrada, solapada y de doble moral, califica y estigmatiza las diferentes orientaciones sexuales al desbordar su doctrina sobre la “normalidad”; una sociedad que, así descrita, parece no tener nada de raro, ya que, como paisaje altamente contaminado y tóxico, la transitamos sin cuestionamiento alguno.

 

La Casa del Teatro fue la sede de estreno, yo asistí a la última función de seis. Hacen el último llamado para entrar a la sala, me siento en una de las butacas y queda a mi derecha, sobre el escenario, una mesa con dos sillas, lugar en el que se da la historia de dos hermanos: Victoria y Vicente; y a mi izquierda, una base de madera sobre la que se paran Alexandra y Fernando para contar sus historias. En el medio y a media altura, cuelga una pantalla sobre la que se proyecta los títulos de las escenas y un video en el que el personaje Victoria cumple un rol de “coaching” o algo parecido, dando instrucciones sobre cómo preparar arroz con leche.

El teatro descentrado y descentralizado, desjerarquizado en su técnica y estética, abierto como lenguaje plural a experimentaciones, interrelaciones y ataduras simbólicas de todo tipo, legitima la decisión de Lopera al darle un tratamiento teatral al conflicto desde lo más liviano: la comedia, cómo y de igual forma lo había propuesto en el melodrama dirigido con Carlos Pérez, Desconcierto para dos amantes (2013), pero a Raros, una analogía, le origina una pérdida de ritmo cuando pasa del discurso ficcional al (auto)biográfico, creándole al carácter de los personajes Victoria y Vicente, una porosidad por la que se escapa la fuerza interpretativa de Maritza y Juan David - un par de talentosísimos y comprometidos actores con y en la escena -, al punto que parece reflejar una preocupación por gustar más al público espectador que hacerlo incomodar o contrariar en sus butacas. Lopera por sobre algunas posibles escenas que pueden ser cruciales para el desarrollo dramático del conflicto, elige una ilustración estereotipada - a veces, caricaturizada -, sostenida en una diversidad de juegos escénicos - incluyendo la proyección de video - que poco le aportan a la consistencia del desarrollo de la(s) historia(s) misma(s).

He aquí el reto para dramaturgos y directores cuando deciden poner sobre la escena obras con temas coyunturales: no caer en el reduccionismo del conflicto planteado por una sociedad indiferente, mediática y acrítica, en la que parece no tener, ni haber, ni suceder nada raro; una sociedad que nos habita y habitamos creyendo que es natural este paisaje altamente corrompido y ponzoñoso sin cuestionamiento alguno, acostumbrados a que sea una simple realidad escenográfica.

La obra tiene dos cuerpos narrativos: Uno ficcional, el escrito por Miranda, que relata la historia entre dos hermanos: Victoria (Maritza Chávez), una mujer con complejo de Adonis, mantenida, ladrona, machista y homofóbica, y que se regodea todo el tiempo en la idea de matar a su hermano Vicente. Vicente (Juan David Flórez) que es completamente opuesto a su hermana en carácter y ser, es un talentoso y emprendedor profesor de escuela, noble, bondadoso y gay.

Los protagonistas del segundo cuerpo narrativo, propuesto por Lopera, son Alexandra Herrera, una mujer transgénero, y Fernando Sánchez, homosexual, con sus historias personales. Dos “sujetos biográficos” en la escena, que cuentan al público anécdotas propias de momentos en los que han sido víctimas de discriminación de género en su vida real. Con sus relatos hacen visible lo que hemos dado por natural, como que una mujer transgénero, por serlo, sea discriminada laboralmente como lo narra Alexandra o el daño que hace a los hombres el mandato de masculinidad como lo cuenta Fernando con sus palabras.

Claramente Lopera busca hilar lo ficcional con lo (auto)biográfico. Una técnica dramatúrgica que se suma a lo que se enmarca como “dramaturgias de lo real”. En estas se utiliza, a favor, la porosidad de los bordes de lo teatral y lo real para poner a dialogar antónimos u opuestos como esencia y apariencia, verdad e ilusión, original y copia, modelo y simulacro, lo real y su analogía. También llamado teatro documental, testimonial o del acontecimiento, aunque más cercano a la propuesta de Lopera es el Biodrama, un concepto de la argentina Vivi Tellas que inventó por allá en el año 2002 y que si la escuchamos responder en una entrevista dice que: “[...] el biodrama es una dramaturgia armada a partir de una biografía. Pero no se trata de gente hablando de su vida. Lo importante es que haya escena, teatralidad. Si no, sería muy aburrido”[1].

Diríamos que Lopera con Raros, una analogía, le apuesta a su segundo biodrama si recordamos Animalario (2016), convirtiéndose en un director afín con la exploración de esta técnica que toma lo (auto)biográfico como posible material escénico. Yo en la ciudad no conozco otra propuesta que ponga historias con los protagonistas de las mismas historias en el escenario, excepto, tal vez, el trabajo académico que hace Jorge Iván Grisales en la escuela de teatro de la Universidad de Antioquia y que llama “dramaturgia del acontecimiento íntimo-social”.

Ahora, no debe ser fácil o mejor, no es fácil poner en la escena temas de naturaleza coyuntural como la violencia (en el caso de Grisales), la homofobia o la transfobia, y se complica más cuando es la (auto)biografía el plano de inmanencia por el que se transita, pero una cosa es la historia o argumento y otra su escenificación, es decir, “el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artística (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa” (García, 2012: 37), en otras palabras, estos temas u otros temas coyunturales no son garantía de que una obra de teatro, en cuanto su composición poética/estética y su teatralidad, sea sobresaliente, por el contrario, las líneas que separan un tratamiento sensato y profundo de la caricaturización o lo estrafalario, son tan difusas e imprecisas que, en lugar de invitar al espectador al análisis y la reflexión, pueden terminar en una realimentación de los estereotipos y prejuicios que, precisamente, legitiman las conductas discriminatorias.

¿Cómo generar o dónde está la semejanza entre personas, animales o cosas poco comunes o nada semejantes? Esta fue una de las preguntas que inmediatamente me hice con sólo el nombre de la obra: Raros, una analogía. Luego, sumé al nombre el collage que lograron remendar con retazos de cuerpos como imagen en sus pósteres y en sincronía con la sinopsis. No obstante, la pregunta no la pude resolver, ¿debo volver a ver la obra? Claro, y la veré, pues de algo sí estoy convencido: y es que no todo lo que se pone en la escena logra su objetivo de comunicar y no todo lo que se comunica llega al espectador con el mismo sentido y significado con el que uno creyó haberlo puesto allí.

Raros, una analogía, es una propuesta cauta y con una técnica en exploración, que sin duda invita al debate y nos deja un mensaje sobre la tolerancia y el respeto por la diferencia.

Véanla y saquen sus propias conclusiones.

Gracias por leer, reflexionar y compartir.

* Esta reseña fue escrita para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Raros,-una-analog%C3%ADa/115 

Encuentro de kamikazes del teatro en Medellín*

En Medellín hace ya cinco años la cartelera teatral eleva su telón por primera vez en el año, diríamos que con un Festival - y así, sin comillas -, porque de eso se trata el Encuentro de Monólogos que llega en este 2019 a su quinta versión. Una cita ya para algunos grupos y espectadores de sagrada asistencia desde su versión número uno y para otros, propios y ajenos del quehacer creativo de la representación teatral, una convocatoria de infaltable participación.

Ahora le pregunto: ¿usted que ya suma o se sumará a los más de 3.700 asistentes que hasta ahora se han reunido en los pasados encuentros, sabe de qué hablamos cuando hablamos de monólogo? Ya sabemos que la organización del evento encabezada por Edwin García “El Molo”, es colosal, sin duda nada fácil, ya que para celebrar el teatro hay que pasar por “las verdes y las maduras” como dicta la sabiduría popular, no obstante, quiero apuntar en este texto hacia lo que en muchas ocasiones termina siendo una falsa suposición cuando creemos que monólogo es un término cierto e incontestable en el momento que lo referenciamos con clichés conceptuales o lugares comunes, lo que para mí incrementa el valor y el reconocimiento al reto que se viene proponiendo “El Molo” cada año con este Encuentro de “actores/actrices kamikazes”.

“Hacer teatro es crear presente”, nos dice Serrano (2015: 13), y esto es lo que debe lograr un actor/actriz sin partner o compañero/compañera escénica, pese a ello, no se debe decir que está solo/sola porque, y aquí estriba la dificultad mayor que tiene el actor o la actriz que decide hacer un monólogo, se tiene así mismo/misma, tiene todo lo que pueda arañarle a la escenificación de la puesta en escena e incluso tiene al público, para articular la fábula con la ya muy depreciada acción dramática, y esto bajo – con – contra – entre y sobre los criterios de la espacialidad, la temporalidad y el personaje; así, es todo un Universo el que debe elaborar un (1) solo actor/actriz, por lo que creo legitima llamarles “actores/actrices kamikazes” y que en este 5° Encuentro de Monólogos van a asaltar la escena, van a embestirla por lo menos 10 grupos locales, 5 nacionales y 2 internacionales en varios espacios de la ciudad incluyendo la Plazuela San Ignacio.

Discusión técnica aparte, el actor/actriz es el que hace, el que acciona, como lo apunta Aristóteles en su Poética: “representación [...] de acción” como fundamento de la mímesis. Sin embargo, hay una crisis de la acción. Sabemos que finalizando el siglo XIX, hubo un descentramiento de ésta, e incluso una fragmentación si vamos a la dramaturgia chejoviana, por ejemplo, o ya una postura radical a su eliminación si buscamos reconocerla en el “teatro estático” de Maeterlinck, que proponía “movimientos de otra naturaleza: movimientos ❛del alma❜”. También podríamos recurrir como lo sugiere Sarrazac a los tres niveles que señala Michel Vinaver y con los cuales dice, puede ser aprehendida la acción de una pieza teatral: la acción conjunto, la acción detalle y la acción molecular (Sarrazac, 2013: 38), pese a ello, y es lo que quiero decir, el actor/actriz – de actus (acto) y agere (llevar a cabo): el que hace la acción – es el que, por su compromiso corporal en el hacer, puede en consecuencia hablar y sentir desde el lugar del personaje, diferenciándose del que sólo habla como el orador/a o del que sólo siente o padece como el performer o ejecutante de una acción física, o del que sólo expone el mundo describiéndolo con su cuerpo como el bailarín/a o mimo (Serrano, 2015: 25).

De este 5° Encuentro de Monólogos que da apertura el próximo 10 de enero en el Matacandelas con el grupo Frastricida y su propuesta El atravesado, y una velada poética, he visto algunas obras como La balada de la P. de la Casa del teatro; las dos obras que serán presentadas en la Plazuela San Ignacio: Tribulaciones de un abogado que quiso ser actor y Monólogo para una actriz triste con Ramiro Tejada y Nora Quintero respectivamente, un actor y una actriz que ya, sin duda, hacen parte de la historia teatral de la ciudad; los grupos con las obras que reúne la Noche Poe en la terraza del Claustro de Comfama: El Trueque con Corazón delator, Elemental teatro con El gato negro y el grupo Frastricida con El cuervo. Hay danza contemporánea con el grupo Malas compañías y títeres con el grupo Jabru Teatro. Ya he visto al imperdible Cicuta teatro que viene desde Pereira y al muy recomendado Camilo Colmenares que viene de Bogotá con su propuesta “Yo no me llamo Freddie Mercury”. En fin, ya les había dicho que son más de 20 obras las que hacen parte de este encuentro con las artes escénicas, con todo esto y estimulado por uno de los objetivos del mismo encuentro: “replantear la mirada del espectador sobre el monólogo”, quise escribirle a usted, más como espectador del quehacer teatral que como hacedor, para movilizarle un poco ciertos conceptos legados de forma acrítica o contaminados por la condición pluridisciplinar del ahora llamado teatro contemporáneo, que silencian “el trabajo de carpintería” que tiene el actor o la actriz cuando deciden ser el único vehículo de complejos procesos inter e intrasubjetivos, entreabriendo la puerta para sacar ese denso manierismo promovido por las instituciones mercantiles dominantes, sustituyendo un resultado con proceso, estudio y experimentación por un simple diseño en el discurso.

Llegando a este punto, sólo queda la invitación a que inicien con este 5° Encuentro de Monólogos su cita semanal con el teatro de la ciudad por todo el año. 

Gracias por leer, comentar y compartir.

A modo de coda: De pie estoy aplaudiendo por el milagro vivo escénico teatral que cumple 40 años y tiene por nombre Matacandelas. Mi sombrero con cuero cabelludo a su director Cristóbal Peláez. Larga vida y mucha mierda.

* Este artículo lo escribí para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Encuentro-de-kamikazes-del-teatro-en-Medell%C3%ADn/110

El 2018 en siete obras de teatro y un epílogo para el 2019 **

“La mejor experiencia para aprender qué hacer y qué no hacer en teatro es viendo teatro”, no recuerdo de quién la escuché o dónde la leí, pero esta es una sentencia a modo de invitación que ahora le hago a usted como lector/a y espectador/a, aún más a los que están directamente vinculados/das con el quehacer teatral, porque es que uno no deja de preguntarse sobre cómo hacen teatro sin ver lo que hacen con el teatro y en el teatro: colegas, estudiantes y aquellos profesores/ras que se arriesgan a salir de la burbuja académica.

Ahora, sumergiéndonos más en la pretensión de este texto, en Ojo al cine (2009), Andrés Caicedo antes de su afilado comentario/crítica a Serpico (1973) dirigida por Sidney Lumet y protagonizada por Al Pacino, escribe que “es más saludable defender un buen film que atacar uno malo”, porque ve en el espectador una falsa y tal vez justificada presunción sobre que el que comenta o critica el cine no le gusta el cine, algo parecido sucede con el teatro y sus disertadores, comentadores, exegetas o simples críticos, cuando es lo contrario, sólo que puede ser que, como expone Caicedo: “Quizás se comprenda mejor un film [u obra de teatro] que se ama, quizás un mal film [u obra de teatro] sea activante de ciertos prejuicios, que ya pertenecen a la moral del crítico y tal vez no sostenidos por la obra misma”. [Los corchetes son míos]

La anterior es una aclaración que me parece necesaria dado que es la primera vez que haré una breve lista de las obras de teatro que - para mí - por su calidad dramática, por su riesgo en la exploración de lenguajes - lo más alejados posible del “canon convencional escénico” de Medellín - y por su “osadía” en la propuesta y apropiación de un estilo, hacen parte de este muy personal ranking 2018.

¿Lo haría usted? Sin importar cuáles sean sus parámetros le invito a que lo haga y me avisa si así lo hace y conversamos.

Esta, por ejemplo, es una lista con siete propuestas, ingenua, corta y de un entreverado gusto estético, que sólo destacará lo vasta que es nuestra cartelera teatral medellinense. Hágale el quite al orden, no acata ningún carácter jerárquico, ni están valoradas de preferible a sobresaliente.

La única condición que me puse, eso sí, es que sean propuestas de grupos locales. Gracias por leer.

Obra: Especies de Espacios

Dramaturgia: Versión libre del texto homónimo de Georges Perec

Dirección: Elizabeth Arias.

Fue al descubrir el grupo francés de experimentación literaria OuLiPo creado en 1960, que tuve la oportunidad de acercarme a Perec y, en consecuencia, a algunos de sus textos, atrapándome su eclecticismo, su mirada hexadecagonal sobre una mismidad sustantiva y tentacular, y su proclividad por lo consuetudinario, lo infraordinario y sobre todo aquello que sucede cuando no está sucediendo nada.

Las cosas y Tentativa de agotar un lugar parisino, son los textos que mejor dan cuenta de esa predilección por lo prosaico de este autor, y, por supuesto, Especies de Espacios, texto en el que el protagonista es el “Espacio”, aunque suene redundante, o a mí me sonó redundante, pero verlo en la puesta en escena que propone Arias como lector/espectador da cuenta de que no es así.

Con esta propuesta me sorprendí a mí mismo disfrutándola mucho; viendo como era conjugada una obra literaria sobre otro campo semántico y semiótico como el teatral. Incluyendo el Prólogo, la obra es una concatenación de 14 espacios que los performers o “ejecutantes de una acción” [Ricardo y Tatiana] nos van mostrando con trazos en el espacio escénico, y los vamos transitando, así, como sin querer, tropezando con lo múltiple, lo fragmentado y lo diverso del espacio en nosotros y de nosotros mismos en el espacio.

La obra es una invitación persuasiva a habitar, a albergar, franqueando uno a uno y de forma simultánea los espacios que a su vez nos traspasan, y dicha concatenación o eslabonamiento de espacios, no es de forma lineal, y he aquí lo que me dejaba sin parpadeo, sino de una forma que yo simbolizaría con la Matrioshka, la muñeca rusa, que sólo se alberga a sí misma, y que de este modo, vi yo, cómo del espacio “página” salía el espacio “cama” y de este surgía el espacio “habitación” que daba paso al espacio “apartamento” para luego encontrarnos en el espacio “inmueble” y éste en el espacio “calle” y luego el “barrio” y la “ciudad” y así sucesivamente hasta llegar al espacio “mundo”, el de lo soñado, lo imaginado, lo inabarcable, desbordándose todo esto en el espacio “espacio”, sobrepasándose y vuelto en sí mismo, quedando en mí como espectador la posibilidad siguiente de volver a ponerlo todo dentro de sí, hasta terminar en el Prólogo.

Todo este universo de especies de espacios que describo con vertiginosa fascinación, es trazado sobre un escenario – como dije antes – que, al principio, cree uno vacío cuando no, y súbitamente, como espectador estás arrebujado en esa “espiral espacial”, al que lo y la invito para que se deje llevar.

Acepten mi invitación y vayan a verla.

Obra: La casa de Bernarda Alba - dale café, mucho café -.

Grupo: Elemental Teatro.

Dramaturgia: Versión libre de la obra homónima de Federico García Lorca.

Dirección: John Viana.

Esta es una “puesta en abismo” con la que Elemental Teatro logra desligarse de la escritura lorquiana que estruja hasta el tuétano la existencia, obstinándose en la suya propia desde una estética neogótica, logrando desentrañar signos, generando nuevos significados y proponiendo un lenguaje teatral auténtico y de reveladora continuidad al trabajo exploratorio de Viana con su grupo, en consonancia podemos destacar Diálogo en el jardín del palacio (2010), De la muerte sin exagerar o un cielo bajo la tierra (2013) o Malditos poetas malditos (2017), propuestas que no han salido de su repertorio y que siguen activas.

En esta versión de la obra lorquiana se infiere la fuerza dramatúrgica del Poeta, razón por la cual sería un pleonasmo hablar de él; ese brío y potencia dramática que develan las palabras de G. Lorca, la encontramos en un elenco que deja “sangre en la arena” en cada función: Cielo en la piel ofídica de Angustias; Manuela ancilada a una especie de “sometimiento canino” en el que flota La Criada; Johana dándose paso entre la mezquindad y las quejas de Magdalena. La acritud acibarada de Amelia en el gesto de Angie. En el tránsito tortuoso y gradual, mientras ceba la falacia y la envidia, Verónica se da al carácter de Martirio mientras Susana se da al significado de ruptura que Adela simboliza ante el establishment categórico y déspota de su madre, Bernarda.

Ya entre La Abuela, Bernarda Alba y La Poncia se distribuyen todo lo permitido: silencios, distancias, encierros, castigos, y todo lo que no: sentir, desear, amar, la verdad. Estos tres personajes interpretados por Juan Pablo, John Viana y Kevin respectivamente, superan esos argumentos maniqueos producto de la discriminación sexista y no porque sean hombres “haciendo de” mujeres, sino porque son hombres/mujeres.

En la propuesta Viana no escatima nada para dar cuenta de lo vivos y actuales que son los Personajes, sus conflictos, deseos y frustraciones; logrando ser tan cotidianamente reales y desesperanzadores que resalta la connotación decimonónica en la que todavía navega esta sociedad machista, homofóbica, xenófoba y aporofóbica.

Es una obra que en el 2019 seguirá llenando teatros y que así sea.

Obra: Prestidigitación.

Grupo: DeRReojo Teatro

Dirección y dramaturgia: Ricardo España.

Es la habilidad en el trucaje, esa pericia en la manipulación de la “realidad de los objetos” lo que en suma es la prestidigitación. Cambiar de lugar las cosas o de color o de forma o simplemente hacerlas desaparecer y todo a la vista de los espectadores, sin embargo, en esta propuesta teatral, truco es artimaña o treta y en lugar de habilidad, diría que es la mal llamada astucia o sagacidad del carroñero hambriento que cunde este país, a la vista, ya no sólo de espectadores, sino de cómplices, que sucede el “acto de magia”, pero ya no una desaparición – algo a lo que todavía no nos acostumbramos por suerte y por el trabajo acérrimo de líderes y lideresas sociales –, sino una aparición ¡dos apariciones! Pero cuál más fantasmagórica, si la de un hombre que regresa a su hogar – si regresar es volver a ese punto en el que creemos que todo se detuvo – con la esperanza egoísta de seguir siendo cuando ya todo ha dejado de ser, o mejor, ya no es, porque la ausencia mata la esperanza en los otros y construye el olvido. O la mujer que tiene por hija sus huesos exhumados de una fosa común y “regresa/aparece” en ese momento que limpia las falanges de lo que antes eran manos o su fémur de lo que en su momento fueron pasos o su cráneo que sigue siendo el lugar de sus pensamientos y la piensa y ella, su hija, regresa como por arte de amor y magia.

Un buen elenco, una buena propuesta espacial “no convencional” y una buena historia. No dejen de ir a verla.

Obra: Doppelgänger [en alemán, “el doble que camina”]

Grupo: Una co-producción entre las compañías Berrobambán de Galicia, España y Arca de N.O.E. de Medellín, Colombia.

Dramaturgia: Paula Carballeira. Dirección: Chiqui Pereira.

Fue una única función en modo pre-estreno. Fue el 25 de septiembre en Elemental Teatro. Fue una propuesta que asaltó, aunque vacilante y movediza, y a su vez belicosa, los confinamientos y líneas al borde de lo que coarta nuestra “tribu teatral”: el Dogma.

Doppelgänger, ha sido para mí y a nivel local, por supuesto, el mejor tratamiento a la simultaneidad, a lo que podríamos tomar por ambiguo y adjetivarlo de polivalente.

Esta propuesta fue una clara experiencia sobre uno de los primeros niveles a los que podemos llegar si eliminamos la dialéctica entre el texto dramatúrgico/literario y el texto dramatúrgico/escénico. Una propuesta inconclusa - en palabras del director -, que llegó a desajustar o por lo menos a desordenar un poco la “zona de confort” del espectador/a indulgente y de aplausos complaciente, al haber sido confrontado con una obra desprendida de las “escrituras teatrales no dramáticas”.

No encuentro cómo poner una sinopsis, excepto describir lo que veía, pero no lo haré porque “mataría el poema”, sin embargo, el siguiente fragmento podría dar cuenta de su fábula o mythos: “A mi lado siento a alguien que no soy yo, pero que se me parece como una sombra o un reflejo. Me mira, me juzga, me quiere, me odia. Vivimos en el mismo país, pero tenemos ideas opuestas. Es mi rival, mi enemigo. Yo soy su rival, su enemigo. Está en el otro bando. Estoy en el otro bando. Quiero destruirlo y al mismo tiempo lo necesito. Es él o yo. Ambos o ninguno. Es la guerra. La Guerra Civil. La lucha fratricida. Es mi conciencia. Es mi memoria. Es mi olvido. Es la posibilidad o no de vivir en paz conmigo mismo”.

Es una obra que espero veamos “terminada”.

Obra: Esperpentos o la suerte de X333

Grupo: El Pulpo, teatro físico.

Dramaturgia: Versión libre de “The applicant” de Harold Pinter

Dirección: Juan Fernando Vanegas Vasco

Poner en escena a Beckett, a Tardieu o a Pinter, no deja de ser un riesgo, siempre será un riesgo, porque no son complacientes con el público expectante y muy contrario a su pensamiento acrítico; son ellos, junto a Genet, Arrabal, Albee, entre otros, siempre desconcertantes por lo ya juiciosamente manoseado el concepto de “teatro del absurdo”, que en palabras de Ionesco: “Absurdo es lo desprovisto de propósito… Separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones se transforman en algo falto de sentido, absurdo, inútil”. (Esslin, 1964: 15) Y qué bien estas palabras describen la propuesta de El Pulpo, a la que le suman Daniel Baena y Erik Sebastián una “poética corporal” de evidente trabajo exploratorio con disciplina y estudio, originando un lenguaje poco convencional y nada parecido al “naturalista” que nos tienen acostumbrados gran parte de los grupos de la ciudad.

A modo de sinopsis: En pasmosa calma, en un espacio blanco, aséptico y elegantemente distópico que hace de oficina, es recibido un solicitante de empleo que es víctima de un entrevistador de sutileza disimulada, pero acechante, hasta casi reducir a un último aliento al solicitante para probarlo y, finalmente, aprobarlo tras varios exámenes físicos y verbales.  

A esta propuesta estrenada el 1/Nov/2017 y que tuvo una excelente proyección en este 2018, les invito a que la vean, si quieren tener una experiencia sobre la refuncionalización de una dramática creada a partir de unos cuerpos atravesados por una partitura de movimientos en deconstrucción de los personajes y una buena composición desde su dirección escénica, y que seguro tendrá su temporada en el próximo 2019.

Obra: Bio-lencia

Grupo: Anamnésico Colectivo Teatral

Dramaturgia: Basada en el texto: Para contribuir a la confusión general de Aldo Pellegrini.

Dirección: Felipe Caicedo.

Caicedo con su colectivo teatral nos ha puesto como espectadores o en la incertidumbre de estar “contra la pared” o en el vértigo de la cuerda floja. Asistir a las (a)puestas escénicas de Anamnésico Teatro es hacerse partícipe, literalmente, de un pluriverso poco ligero y de difícil asimilación como sucede en esta propuesta basada en el texto del surrealista argentino Aldo Pellegrini.

Son cuatro cuadros o “poescenas” [poemas visuales en escena] – así son concebidas por el grupo mismo –, aunque quiero agregar la “poescena” que basaron en el texto de Juan Villoro: Conferencia sobre la lluvia, por su (a)puesta técnica y estética, por supuesto; así serían cinco fuerzas subversivas, presentadas en un orden aleatorio propuesto por el público espectador en un juego provocador de (re)presentación en el que su devenir escénico, más allá de su mímesis o representación, es de un inconformismo con el modelo de “realidad teatral” evidente en una re-creación, si bien textocentrista, de “puesta-en-juego” polifónica y policromática que recrudece la complejidad de las relaciones humanas.

Es una propuesta que seguramente tendrá más temporadas en el 2019, no la dejen pasar de largo.

Obra: #1984

Grupo: Teatro Escarlata.

Dramaturgia: A-versión de “1984” de George Orwell

Dirección: Sergio Dávila

Teatro Escarlata es el nombre de un grupo que apenas está surgiendo en la ciudad, es el más joven de esta lista, creo yo, pero por quienes hasta ahora se han parado tras y en la escena en su nombre, estaríamos prestos como espectadores comprometidos con el teatro de la ciudad, a seguirles la pista, yo les estoy siguiendo la pista.

Hasta ahora sólo tienen dos piezas puestas al público: una versión de El almuerzo desnudo de W. S. Burroughs (2017), la primera y la segunda, esta: #1984, una propuesta que gravita en esa sociedad orwelliana, que imaginaria o ficticia es en sí misma despreciada como una realidad posible. Es una Londres distópica la que fue descrita por Orwell hace 64 años (1947) como una novela de ficción cuando es casi un inventario profético del estado sociológico y geopolítico en el que ahora está instalado el siglo XXI, y Teatro Escarlata nos la pone de frente – a esa sociedad/humanidad antiutópica – y sin consideración alguna como público espectador [¿o diría vigilante y omnipresente?], transfigura por identificación con Julia o Winston [siendo los verdaderos “personajes” orwellianos la actriz Tatiana, el actor Sergio y nosotros como espectadores: “los pobres y entretenidos para que no podamos rebelarnos”].

En esta a-versión [como lo cataloga el grupo] estamos alojados y batallando contra el totalitarismo, no desde el Ministerio de la Paz, el de la Verdad o la Abundancia, sino desde el de la sala de torturas, expiación y readoctrinamiento: el Ministerio del Amor - Habitación 101.

La puesta en escena provocó en mí un sofoco por ahogo y angustia, llevado hasta el hartazgo y el tedio por Julia/Tatiana/ElGranHermano sobre Winston/Sergio, mientras el relato escénico se me antojó entre la corriente artística del Minimalismo potencializada con la vanguardia de aquel Futurismo del mundo moderno: el de las máquinas, también bisagras de los guiños al expresionismo de Fritz Lang o al de Kafka, a las distopías de Jean Luc Godard, Aldous Huxley, Pier Paolo Pasolini y Ray Bradbury, por mencionar algunos posibles lugares de ineludible referencia del cine y la literatura.

Huxley dijo alguna vez que “la experiencia no es lo que le sucede al hombre, sino lo que el hombre hace con lo que le sucede”, y “1984” es el “ahora” como suceso, desde muchos puntos de convergencia y divergencia, por el que parecemos alienados como Teatro Escarlata en su a-versión nos lo grita, recordándonos las herramientas propagandísticas de sometimiento desmoralizador y represor al pensamiento crítico.

Véanla y participen de ella. Y cuídense que “el Gran Hermano los ama, los cuida y los vigila”.

A modo de epílogo, quiero compartirles un aparte del texto que Liliana Alzate escribe para Kiosko Teatral - Bogotá, participando del Esto-vi en el 2018.

“Como cierre invito a revisar a los directores de las escuelas de arte dramático de la ciudad sobre las posturas foráneas que alinean nuestras poéticas y evidencian un pensamiento colonial en la construcción del conocimiento teatral de nuestro país. También incito a los jóvenes estudiantes y creadores escénicos a pensar el hecho escénico nacional en pleno conocimiento de la otra historia teatral latinoamericana pues, el que no reconoce su memoria está sentenciado a repetirse. Y así como marchamos por el derecho a la educación pública exijamos cátedras de reflexión crítica que dialoguen con nuestra historia teatral latinoamericana, que reconozcan las teatralidades diversas (indio, afro, femenino, queer, y más), en el arte colombiano. Pidamos profesores que indaguen y debatan las nuevas claves de lectura de los discursos teóricos actuales y la práctica expandidas de nuestros territorios, para lograr diálogos enriquecedores entre generaciones que construyan un pensamiento propio para el público y la creación futura.
            Resistamos a la mentalidad posmoderna, occidental canónica asentada en la academia clásica, donde la revisión de nuestro trasegar creativo y nuestras experiencias estéticas suenan rancias y desactualizadas. Pues es evidente la vigencia de los discursos que aún viven en nuestro territorio como lugares de exclusión, marginación o privación de derechos. Solo si reconocemos nuestra propia interculturalidad de la cual estamos hechos, podremos enfrentar nuestro pasado con dignidad y capacidad transformadora. Y entonces, tal vez por fin reconocer nuestro que-hacer escénico conjunto como arte vigente e imprescindible.
            Por último invito a promover la creación de espacios para los espectadores, que dialoguen mensualmente con la academia, los investigadores y los creadores nacionales. Para así poder presentar la diversidad de reflexiones que posibilitan la capacidad de actualizar nuestros actos performativos en el teatro”.

Artículo completo: http://www.kioskoteatral.com/liliana-alzate-esto-vi-en-2018/ 

**Este artículo lo escribí para SalaLLena.com:

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