Un Animero con estilo propio*

Como director y dramaturgo, las propuestas de Jaiver Jurado no son de florituras retóricas, ni de exhibiciones de grandilocuencia estética, ni emboscadas artificiales para atrapar al espectador. La naturaleza de sus propuestas tiene por ADN una dialéctica entre puesta en escena / espectador, siempre posible, recíproca y obsequiosa.

Cuando inicié este breve y epidérmico comentario sobre su último estreno El Animero (2019), noté que fácilmente, por su estilo técnico, estético y poético, podríamos estar hablando de algunas de sus anteriores obras, por lo que creo que, en esta última propuesta, Jurado recoge lo que es su estilo, su impronta estética, su huella personal, dando un resultado consecuente a un trabajo constante de 39 años.

Si nos detenemos por un minuto, podremos visualizar que lo que llamamos “estilo” es por lo que identificamos sin esfuerzo las singularidades que le concedemos a grupos de teatro como El matacandelas, La mosca negra o Elemental teatro; particularidades logradas tras una búsqueda acérrima por una estética propia - dirán que inconsciente en muchos casos y con algo de falsa humildad en tantos otros -. Ese tratamiento técnico y estético que podemos o no compartir, pero sí identificar entre grupos de teatro como el Teatro popular de Medellín, el teatro Escarlata o Teatriados.

El Animero, es la historia de Reinaldo a quien, después de convocar a las ánimas benditas del purgatorio por muchos años en el cementerio, éstas terminan apareciéndosele e inician un viaje hacia el pueblo, trayecto en el que se encuentran con algunos mitos y leyendas de nuestra región como el Mohán, la Madre Monte y el Duende Candelo. Sólo al final sabemos quién, realmente, es Reinaldo y el por qué convocaba a las benditas ánimas.

Ahora bien, sobre la mesa de la disertación me encontré con comentarios en los que hacían relevante que, como otros grupos de teatro, Jurado se comenzaba a “repetir”: que el uso de las máscaras como parte del vestuario; que la música en vivo interpretada por los mismos actores/personajes; que los títeres; que la dramaturgia totalmente basada en la palabra y sin conflicto. Y está bien, pensaba yo, puede ser que El Animero como Amnesia (2017), por ejemplo, tenga su investigación basada en lo cultural, lo histórico y lo antropológico, y que sea una “reflectáfora” o reflejo/metáfora, pues, si recordamos, ya no son mitos y leyendas, sino personajes variopintos como Bolívar y Hernán Cortés; Melquiadez, el gitano y, el pianista, Clive Wearing, todos junto al viejo sastre, Anselmo. Escuchar sobre El Animero, era escuchar sobre “lo mismo de siempre”; el lugar común que, presuntamente, Jurado había construido como una especie de “zona de confort” creativa; lo que me recordó las palabras de Eugenio Barba a Bent Hagested, cuando éste le comenta que ver una vez una de sus obras es verlas todas, a lo que Barba responde:

“[bueno, es la misma cosa que] cuando se ha visto una pintura de Van Gogh. Si nos servimos de tales criterios, ya no es necesario leer novelas de James Joyce, de Dostoievski o ver los cuadros de Cézanne. No tenemos más que escoger un solo cuadro o un solo libro y podemos quemar el resto. Según mi parecer este “defecto” es en realidad la forma de expresión misma del artista: existen motivos esenciales que nos parecen vitales, se diría que son heridas, obsesiones que profundizamos, y alrededor de las cuales giramos y volvemos constantemente. Es lo que da a la obra, y al conjunto de obras, su coherencia orgánica, viviente”. (Barba, 2011. Pg. 63)[1]

En este sentido, quienes me hicieron el comentario sobre El Animero tienen razón: puede ser que Jurado atesora el “defecto” de tener ya un estilo estético en su forma de expresión teatral propia, pues, en casi todas sus obras hay títeres y máscaras y música en vivo interpretada por los mismos actores/personajes. Sin importar si son basadas en poemas como Una temporada en el infierno (2001 / 2003) o en novelas como Las Hortensias (2004); Amérika (2005) o La metamorfosis (2016). Basta recordar el segundo cuadro del Tríptico Van Gogh (2006 / 2009) para darnos cuenta que los títeres para Jurado y su grupo, son puestos en la escena con un alto riesgo técnico y estético.

Ver El Animero es asistir a una obra desprendida de cualquier interés, excepto el de arrancar de su inercia cotidiana al público familiar. Puede ser que el carácter de los personajes en El Animero, no sea tan cambiante como los de Tríptico Van Gogh, ni tampoco tengan el carácter y peso dramático de la situación de los personajes de Eternidad (2009) – que por cierto, es la obra más cercana al naturalismo que recuerdo del grupo de los sueños –, pero de Jurado quien haya visto: Sueño en la luna (2009); La ciudad de los cómicos (2012); o una de sus obras navideñas como Aventura de navidad (2012) o Pinocho en navidad (2013), sabrá reconocer que para él y su grupo, el teatro es una metáfora del divertimento, sin pretensiones de hacerlo una escuela de la moral, sabiendo como Voltaire que el espectador lo perdona todo menos la pesadez.

Por ejemplo, ese “antioqueñismo” de don Tomás Carrasquilla, repasado por incontables cedazos, se pasea por El Animero transformando la escena en un lienzo con trazos que sugieren la mojiganga, el sainete, el costumbrismo y el teatro popular, todo esto tomando vida con una escenografía pragmática y colorida, circundado por un ambiente musical que evoca a unos la guasca decembrina, a otros: bambucos y cumbias.

Son muchos los grupos y propuestas en exploración y experimentación estética, técnica y poética, pero son pocos los grupos que tienen ya su impronta teatral, su sello estético, entre estos está el grupo de teatro Oficina Central de los Sueños y con la dirección de Jaiver Jurado, sólo resta ver El Animero para que no queden dudas.

A modo de coda: Si para un grupo de teatro el esfuerzo para cristalizar una estética propia es descomunal, me pregunto ahora cómo creen poder hacerlo proyectos con fecha de caducidad a seis meses.

[1] BARBA, Eugenio. Más allá de las islas flotantes. Escenología. México, 2011

* Esta reseña fue escrita para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Un-Animero-con-estilo-propio/118

Raros, una analogía*

Ficha técnica 
Obra: Raros, una analogía.
Dramaturgia: Gustavo Miranda.
En escena: Maritza Chávez – Alexandra Herrera – Juan David Flórez – Fernando Sánchez.
Dirección: Wilder Lopera.
Lugar: La Casa del Teatro.

“La realidad se ha vuelto escenografía”.

Carlos Fajardo

Con Raros, una analogía, Wilder Lopera, su director, le propone a la ciudad un miramiento sobre la exclusión, la homofobia y la marginación social con la que esta sociedad retrógrada, solapada y de doble moral, califica y estigmatiza las diferentes orientaciones sexuales al desbordar su doctrina sobre la “normalidad”; una sociedad que, así descrita, parece no tener nada de raro, ya que, como paisaje altamente contaminado y tóxico, la transitamos sin cuestionamiento alguno.

 

La Casa del Teatro fue la sede de estreno, yo asistí a la última función de seis. Hacen el último llamado para entrar a la sala, me siento en una de las butacas y queda a mi derecha, sobre el escenario, una mesa con dos sillas, lugar en el que se da la historia de dos hermanos: Victoria y Vicente; y a mi izquierda, una base de madera sobre la que se paran Alexandra y Fernando para contar sus historias. En el medio y a media altura, cuelga una pantalla sobre la que se proyecta los títulos de las escenas y un video en el que el personaje Victoria cumple un rol de “coaching” o algo parecido, dando instrucciones sobre cómo preparar arroz con leche.

El teatro descentrado y descentralizado, desjerarquizado en su técnica y estética, abierto como lenguaje plural a experimentaciones, interrelaciones y ataduras simbólicas de todo tipo, legitima la decisión de Lopera al darle un tratamiento teatral al conflicto desde lo más liviano: la comedia, cómo y de igual forma lo había propuesto en el melodrama dirigido con Carlos Pérez, Desconcierto para dos amantes (2013), pero a Raros, una analogía, le origina una pérdida de ritmo cuando pasa del discurso ficcional al (auto)biográfico, creándole al carácter de los personajes Victoria y Vicente, una porosidad por la que se escapa la fuerza interpretativa de Maritza y Juan David - un par de talentosísimos y comprometidos actores con y en la escena -, al punto que parece reflejar una preocupación por gustar más al público espectador que hacerlo incomodar o contrariar en sus butacas. Lopera por sobre algunas posibles escenas que pueden ser cruciales para el desarrollo dramático del conflicto, elige una ilustración estereotipada - a veces, caricaturizada -, sostenida en una diversidad de juegos escénicos - incluyendo la proyección de video - que poco le aportan a la consistencia del desarrollo de la(s) historia(s) misma(s).

He aquí el reto para dramaturgos y directores cuando deciden poner sobre la escena obras con temas coyunturales: no caer en el reduccionismo del conflicto planteado por una sociedad indiferente, mediática y acrítica, en la que parece no tener, ni haber, ni suceder nada raro; una sociedad que nos habita y habitamos creyendo que es natural este paisaje altamente corrompido y ponzoñoso sin cuestionamiento alguno, acostumbrados a que sea una simple realidad escenográfica.

La obra tiene dos cuerpos narrativos: Uno ficcional, el escrito por Miranda, que relata la historia entre dos hermanos: Victoria (Maritza Chávez), una mujer con complejo de Adonis, mantenida, ladrona, machista y homofóbica, y que se regodea todo el tiempo en la idea de matar a su hermano Vicente. Vicente (Juan David Flórez) que es completamente opuesto a su hermana en carácter y ser, es un talentoso y emprendedor profesor de escuela, noble, bondadoso y gay.

Los protagonistas del segundo cuerpo narrativo, propuesto por Lopera, son Alexandra Herrera, una mujer transgénero, y Fernando Sánchez, homosexual, con sus historias personales. Dos “sujetos biográficos” en la escena, que cuentan al público anécdotas propias de momentos en los que han sido víctimas de discriminación de género en su vida real. Con sus relatos hacen visible lo que hemos dado por natural, como que una mujer transgénero, por serlo, sea discriminada laboralmente como lo narra Alexandra o el daño que hace a los hombres el mandato de masculinidad como lo cuenta Fernando con sus palabras.

Claramente Lopera busca hilar lo ficcional con lo (auto)biográfico. Una técnica dramatúrgica que se suma a lo que se enmarca como “dramaturgias de lo real”. En estas se utiliza, a favor, la porosidad de los bordes de lo teatral y lo real para poner a dialogar antónimos u opuestos como esencia y apariencia, verdad e ilusión, original y copia, modelo y simulacro, lo real y su analogía. También llamado teatro documental, testimonial o del acontecimiento, aunque más cercano a la propuesta de Lopera es el Biodrama, un concepto de la argentina Vivi Tellas que inventó por allá en el año 2002 y que si la escuchamos responder en una entrevista dice que: “[...] el biodrama es una dramaturgia armada a partir de una biografía. Pero no se trata de gente hablando de su vida. Lo importante es que haya escena, teatralidad. Si no, sería muy aburrido”[1].

Diríamos que Lopera con Raros, una analogía, le apuesta a su segundo biodrama si recordamos Animalario (2016), convirtiéndose en un director afín con la exploración de esta técnica que toma lo (auto)biográfico como posible material escénico. Yo en la ciudad no conozco otra propuesta que ponga historias con los protagonistas de las mismas historias en el escenario, excepto, tal vez, el trabajo académico que hace Jorge Iván Grisales en la escuela de teatro de la Universidad de Antioquia y que llama “dramaturgia del acontecimiento íntimo-social”.

Ahora, no debe ser fácil o mejor, no es fácil poner en la escena temas de naturaleza coyuntural como la violencia (en el caso de Grisales), la homofobia o la transfobia, y se complica más cuando es la (auto)biografía el plano de inmanencia por el que se transita, pero una cosa es la historia o argumento y otra su escenificación, es decir, “el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artística (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa” (García, 2012: 37), en otras palabras, estos temas u otros temas coyunturales no son garantía de que una obra de teatro, en cuanto su composición poética/estética y su teatralidad, sea sobresaliente, por el contrario, las líneas que separan un tratamiento sensato y profundo de la caricaturización o lo estrafalario, son tan difusas e imprecisas que, en lugar de invitar al espectador al análisis y la reflexión, pueden terminar en una realimentación de los estereotipos y prejuicios que, precisamente, legitiman las conductas discriminatorias.

¿Cómo generar o dónde está la semejanza entre personas, animales o cosas poco comunes o nada semejantes? Esta fue una de las preguntas que inmediatamente me hice con sólo el nombre de la obra: Raros, una analogía. Luego, sumé al nombre el collage que lograron remendar con retazos de cuerpos como imagen en sus pósteres y en sincronía con la sinopsis. No obstante, la pregunta no la pude resolver, ¿debo volver a ver la obra? Claro, y la veré, pues de algo sí estoy convencido: y es que no todo lo que se pone en la escena logra su objetivo de comunicar y no todo lo que se comunica llega al espectador con el mismo sentido y significado con el que uno creyó haberlo puesto allí.

Raros, una analogía, es una propuesta cauta y con una técnica en exploración, que sin duda invita al debate y nos deja un mensaje sobre la tolerancia y el respeto por la diferencia.

Véanla y saquen sus propias conclusiones.

Gracias por leer, reflexionar y compartir.

* Esta reseña fue escrita para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Raros,-una-analog%C3%ADa/115 

Al teatro "posdramáticamente correcto"

“Las crisis se producen precisamente porque lo viejo se agota

y lo nuevo no consigue nacer”.

Antonio Gramsci

Esta frase de Gramsci, un filósofo sardo de principios del siglo XX y prácticamente asesinado por el régimen fascista de Mussolini, me la encontré en un libro sobre arte contemporáneo, esa parte del arte que pertenece a la liberalización y democratización de la cultura política, sometido o, mejor, “integrado” a la economía del mercado mundial. En fin. Una máxima de inicios del siglo XX que me generó la necesidad de recordar y siempre tener presente que lo que marca la revolución, la innovación y la transfiguración de una sociedad es la posibilidad de adoptar y adaptar nuevas y mejores ideas sobre “sociedad”, algo elemental.

En el arte y, particularmente, en el quehacer teatral es lo mismo, en el sentido que no es la edad cronológica del creador o creadora de teatralidades contemporáneas, lo que marca las tendencias de modificación o transformación, pues, el teatro no tiene ninguna lógica excluyente. Lo que marca esa transformación, transmutación o transgresión es la concepción en su conceptualización de la Idea que tenemos del quehacer teatral.

Surgen así cualquier cantidad de interrogantes cuando parece que no reconocemos ni aceptamos como influencias las vanguardias del siglo XX como el futurismo que sustituyó toda idea de teatro significativo por una agresión directa al público o la dislocación del sentido del "aquí y el ahora" propuesta por el dadaísmo o el vínculo causal de la fábula atomizado, como lo propuso el surrealismo, generando urdimbres oníricas. Y si no las reconocemos ni aceptamos, entonces, ¿cómo pretendemos desbordar el contorno de cristal del “canon escénico”? Parece un miedo a no ser parte del teatro “posdramáticamente correcto” y, tantas veces, mal llamado contemporáneo, testimoniando un “universalismo dogmático en crisis que abre paso a un relativismo estético”. Desde el punto de vista dramatúrgico, Maurice Maeterlinck, sumando otro ejemplo, expuso en términos dramáticos la supresión de cualquier dialéctica entre la forma y el contenido, y la sustitución de la “acción”, esencia aristotélica del teatro, por la “situación”. En palabras de Lehmann: “En este teatro se abandona la construcción del suspense, del drama, la acción e imitación y, como pone de manifiesto el nombre drame statique [drama estático], se rechaza asimismo la idea clásica de un tiempo inexorable que avanza hacia adelante y de modo lineal en beneficio de una imagen-tiempo plana” (2013: 101)

¿Hasta dónde llega el brío que busca la trascendencia filosófica y metafísica del teatro? ¿Cuál es nuestra idea del teatro de hoy? La única escuela universitaria que tenemos actualmente parece encallada en giros retóricos y sus estudiantes parecen terminar sin diferenciar conceptualmente drama de dramaturgia y a estas del dramaturgista, y en consecuencia, muchas veces sus funciones. Se manchan los procesos teórico/prácticos y psico/físicos cuando presentan a estudiantes de teatro como actores/actrices, a docentes como directores/directoras y, a lo que es un ejercicio, resultado éste de un proceso de aprendizaje académico, como una obra de teatro.
Parecemos estar haciendo un “teatro búmeran”, en el que hacemos un exceso de acrobacias técnicas y estéticas sobre los bordes límites y extremos en los actos creativos y receptivos del quehacer teatral, y volvemos al inicio, siguiendo en el mismo lugar como si fuéramos un dinosaurio narrado por un cuento.

Lo más difícil es la contextualización de aquellas experiencias fronterizas. Las que vivimos en la liminalidad de lo teatral dada por la corrupción o infección entre lenguajes artísticos, debido a que lo que más da dificultad con certeza es el desprendimiento, desgajarse del “canon escénico”. Una situación que implica, no sólo a quienes hacemos teatro desde cualquiera de sus comisuras, sino también al público espectador.

Estuve en el estreno de una propuesta que asalta, aunque de forma insegura y a su vez belicosa, los confines y aristas en las que sigue constreñida nuestra “tribu teatral”. En ella se resitúa el teatro en el lugar de lo simultáneo, lo ambiguo y lo polivalente, dándose claramente la eliminación dialéctica entre la dramaturgia escrita o literatura dramática y la escritura o dramaturgia escénica. Su mayor riesgo - deliberado o no - gravitaba en lo inconcluso de su mise en abyme o puesta en abismo, insuficiente para gran parte del público espectador, pues dislocó la “zona de confort” aristotélica, generando una extrañeza ante la confrontación de una retórica escénica desconcertante e incómoda, no obstante su sencillez y franca naturaleza no mimética. Una perplejidad ante el desprendimiento propio de las “escrituras teatrales no dramáticas”, evidenciando una percepción todavía escuálida de hacedores y espectadores ante este tipo de teatralidades que, por una falta de comprensión inmediata, decidían por retraerse aferrados a lo “ya conocido”.

Esta experiencia provocó en mí una mirada periférica al estado solipsista en el que el teatro de la ciudad está asentado, por lo que las dramaturgias y dramáticas emergentes deben abrirse a golpe de hacha un espacio y no digamos que físico, porque lo hay, sino ese espacio imparcial del reconocimiento a las nacientes teatralidades dramatúrgicas de la ciudad. No estoy diciendo que haya que censurar o contradecir las propuestas más convencionales y conservadoras de la ciudad, al contrario, son estas fundamentales como relatos legitimadores para la evolución y redefinición de lo híbrido, lo difuso y lo confuso de la época en la que ahora nos precipitamos. Tampoco estoy diciendo que la edad cronológica de los y las que estamos haciendo teatro deba tener una cantidad máxima o mínima como requerimiento imperativo para hacer estallar hasta su desintegración los paradigmas canónicos del quehacer teatral; lo que sí digo es lo obvio: con o sin experiencia, neonatos o longevos, este lente de aumento que multiplica la forma en imágenes virtuales ampliadas como lo es el teatro, no nos está mostrando las creaciones actuales, las que se están rebelando contra una sola lectura interpretativa, las que se niegan a su reducción en una sola metáfora, las que están resistiendo al encasillamiento de una sola estética.

Propuestas que pugnan por instaurar otras posibilidades dramáticas y dramatúrgicas sobre este plano de inmanencia y signos que es el teatro y su intrínseco pluriverso de teatralidades.

Propuestas que buscan la deconstrucción y la desterritorialización del teatro como museo de la representación, logrando, que “nuevas voces entren en la escena” como lo señala el australiano Simon Stone, que la mitad de los directores sean mujeres, por ejemplo, y que se incluyan las voces de las minorías, de otras razas, orientación sexual o género[1], e insisto, no es porque haya algún tipo de censura o desaprobación, porque no lo hay, pero todavía hay mucho apostado a una realidad marginal trazada por una realidad dogmática; la primera, para reconocer y la segunda para descabalgar y deconstruir.

A modo de retazo… ya dirán que lo(s) haga yo, ve tú a saber. El punto es que faltan homenajes de gratitud y reconocimiento a todos y todas las que han hecho y hacen parte del teatro a nivel local, y que son muy pocas las distinciones a actrices y actores, luminotécnicos/cas, vestuaristas, y una lista larga de hacedores que suman a la consolidación del ahora de nuestro teatro. Que no todos sean para los directores, es más, también hay directoras.

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[1] Simon Stone: "Lorca no necesita protección": https://bit.ly/2CNJFKx

¡QUE NO SEA TAN OBVIO!

“Interpretamos un espectáculo teatral exactamente como interpretamos un acontecimiento al que asistimos o en el que participamos: este acontecimiento no lo leemos, no lo decodificamos como haríamos con un mensaje lingüístico ordinario - es decir, no estético”.

Georges Mounin

Por estos días, después de ver algunas obras de teatro en estreno y remontadas, recordé cuando vi La mujer del animal (2016) de Víctor Gaviria y que cuando, de pronto, hacía parte de algún argumento que llegaba a la mesa del tinto compartido o al lugar de ensayo, me sentía en la obligación de preguntar a los o a las que traían la película para nutrir algún contexto, desde qué punto de vista debía interpretar la película como referencia: si desde lo cinematográfico (técnica y arte), si desde el tema (maltrato machista, abuso doméstico, violencia de género) o si desde el tratamiento mismo del tema, a lo que recibía por réplica ese gesto en el que se frunce el ceño y los labios, acompañado por una leve inclinación de la cabeza y un “¿cómo así?”, por lo que, acto seguido, yo exponía que la película sólo era interesante por su tema: sustancial, primordial, actual y necesario sobre cualquier mesa, pupitre o escritorio para su disertación reflexiva, sin embargo, lo demás, el tratamiento del tema y lo cinematográfico, no tenía nada nuevo, nada arriesgado, una película llana y simple, en la que se ultraja crudamente a una mujer apaleándola y violándola sin más. Punto. Y no es que no quisiera ver o no quisiera saber sobre dicha realidad, pues, disfruté estéticamente Irreversible (2002) de Noé o Elle (2016) de LeBlanc o Miss Violence (2013) de A. Avranas, por poner sólo tres ejemplos que se diferencian de La mujer del animal, precisamente, en el sentido de que esta última es una exposición casi que ordinaria por su tajante, rotunda y absolutista interpretación de la realidad sin ningún freno técnico ni artístico (no hay elipsis, no hay fuera de campo, no es un buen guion), que termina por abismar la película en un campo ético y estético estéril.

Tarkovski en Esculpir el tiempo, nos recuerda en palabras de V. Ivanov lo que es el símbolo, y que yo lo relacionaría con lo que más adolece la película de Gaviria y, por supuesto, con el teatro que por estos días he visto:

“El símbolo sólo es verdadero como tal cuando en su significado es inagotable e ilimitado, cuando en su lenguaje secreto (hierático y mágico) expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas caras, muchos significados y en su última profundidad es siempre oscuro. Tiene configuración orgánica como el cristal. Se asemeja incluso a una mónada y así se diferencia de la alegoría, de la parábola o de la comparación, complejos y con varios niveles. Los símbolos son incomprensibles, no se pueden reproducir con palabras”. (2005:128)

De resaltar que, en común acuerdo, tácito por supuesto, casi todo el teatro de la ciudad está en un firme propósito de trazar dramaturgias con temas actuales que buscan poner miradas que confronten a los que no quieren ver, voz en cuello para quienes no la tienen y para que escuchen quienes no quieren escuchar; temas que debaten la actitud indolente frente a los que justifican matar por no pensar igual; temas en los que nos identificamos como víctimas o victimarios: el arribismo, la homofobia, el bullying, el suicidio, el machismo, temas sin duda fundamentales, trascendentales para una sociedad anestesiada y viciada en una amnesia conveniente, sin embargo, varias de esas propuestas parecen no tener propósito, finalidad o ambiciones poéticas o estéticas, ni siquiera por emancipación de sus teatralidades y semióticas de la representación, pues, en su lugar deciden explicarlo todo, tratando de poner en “palabras leídas” lo que no logran construir con su composición escénica.

Arengas y peroratas almibaradas, diatribas y sermones empalagosos, descripciones complacientes, rayando con una especie de ¿“teatro tautológico”?

En síntesis: texto y palabras, nada más que palabras y texto.

Puedo aceptar que alguien me recuerde que por encima del espectador de la tragedia griega estaba el oyente, a lo que podía responder que por la época del Estagirita las palabras por las que todo ha pasado y pasará, no buscaban, como en algunas de las obras últimas que he visto, hacer comprender con el texto la fábula, si la hubiera o el espacio con toda su composición plástica, si la hubiera, ni mucho menos pretender que el espectador conozca y descifre a los personajes, de haber personajes, con una dramaturgia escrita sin resonancia polisémica alguna, cuando lo “no dicho” es de una función taxativa en todos y cada uno de los trazos, matices y (de)construcciones “no verbales” de la dramaturgia y puesta escénicas, ¿si el drama es la acción en la escena y el actor o actriz se ocupa de su elaboración y ejecución, por qué la reducen - a la acción dramática de haberla - a la palabra descriptiva? Como espectador siento que castran mi imaginación, que subvaloran mi capacidad de apreciación, que desestiman mi competencia crítica, lo que quiero decir, me recuerda a Artaud que, después de asistir a una representación teatral de Bali (Indonesia), se refería al teatro occidental como subsidiario de la literatura dramática: “Nuestro teatro, atrapado en un ejercicio puramente verbal, ha ignorado lo que debería sustentarlo especialmente, aquello que sucede en escena, todo cuanto ese aire escénico mesura, circunscribe y toma cuerpo en el espacio; movimientos, formas, colores, vibraciones, actitudes, gritos” (Argüello, 2016:37).

Tenemos mucho que decir y todo es significativo, preponderante, sin embargo, parecen suprimir la experiencia estética; cuando elegimos el teatro como lenguaje de expresión, al menos, debemos caer en la cuenta que una lectura, ni siquiera una interpretación, en voz alta - excepto si es una “lectura dramática”, que llaman -, una lectura no es más que el inicio de la resignificación de sentidos, que lo que sigue es la estimulación del imaginario propio y el de los espectadores, darle “rodeo” como lo sugiere Sarrazac, trasegando el texto e interpretarlo ya no como una simple enunciación, inscripción o descripción, sino como una trans/cripción sin la necesidad imperante de comunicar algo, a excepción, de posibilitar una experiencia estética, un acto poético, que tiene su fin en sí mismo:

“La emancipación de la representación es también ahora algo ya asumido. Ésta es la razón por la cual la exigencia de “hacer entender un texto”, que se vuelve a veces un eslogan cómodo, resulta una obviedad - sí, en efecto es la mínima exigencia -, ya que sólo aclara uno de los aspectos del trabajo específico de toda puesta en escena frente a una obra dada, puesto que la obra de teatro excede por naturaleza su propio texto” (Danan, 2012:34)

Para finalizar, estudiando la cartelera teatral de la ciudad se evidencia claramente que los grupos les apuestan más a obras rentables como producto final y muy poco al proceso creador del artista, y esto no sólo en propuestas nuevas, sino también en creaciones que tuvieron éxito y que arruinan con remontajes afanados.

El teatro fue, es y será un espectáculo, contemplar en su sentido etimológico, y que si recordamos a Platón de forma espontánea, es a través de la contemplación que el espíritu puede ascender y obtener el discernimiento de las formas del bien, del mal o/y de otras formas divinas, sin embargo, esa tendencia a la espectacularización superficial, esa proeza fraguada en un pseudovirtuosismo que no va más allá de una percepción transparente en su interpretación del mundo, que ni siquiera invita a la reflexión estética, es la apuesta a un teatro de la obsolescencia.

Por estos días, también, he visto propuestas de una dedicación poco valorada, transformando en estéticas y poéticas la brutalidad, la realidad atroz y la desidia a la que nos quieren acostumbrar y en la que, por fortuna, el quehacer teatral sigue siendo un refugio de resistencia.

UN TEATRO FACTIBLE Y ABURRIDO

“...ellos nunca se han movido del campo de lo posible, a pesar de lo mucho que lo han ampliado. Lo único perturbado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden en el plano de lo factible”[1]

Samuel Beckett

Y como si estuviéramos olvidando de que el teatro no es “un simple reflejo de un texto escrito ni una simple proyección de dobles que nacen de la dramaturgia” (Artaud, 1969: 103), cuando toda creación teatral nace – o debería nacer – del trabajo escénico que compromete sistemas complejos de investigación, reflexión, pensamiento, exploración y acciones, buscando desautomatizar, como principio de la teatralidad, la percepción ordinaria de la realidad, sólo se alcanza a evidenciar esa reticencia a dejar de mirarse el ombligo para mirar fuera del teatro mismo y rasgar esa especie de endogamia que no permite ningún tipo de diálogo con otras disciplinas o técnicas o estéticas - incluso lo planteado por otras teatralidades que no sean las nuestras - que permitan la resignificación de la representación – o lo que seguimos creyendo que es –, porque parece que no nos damos cuenta de los soliloquios autorreflexivos y cansinos, empacados al vacío, en los que se están concluyendo las propuestas sustentadas en un posmodernismo confortable y, por lo mismo, ya agotado.

Parece que nos estamos olvidando de que los textos “no son meras experimentaciones formales sino condensaciones de experiencias, riesgos y pensamientos que tienen que pasar por las agudas metáforas de la escena” (Diéguez, 2014: 38), jerarquizando nuevamente el sentido cuando descentralizarlo es lo que convoca la potencia teatrálica y dramática de los intersticios en los que converge las teorías de lo posdramático o de la deconstrucción - más escéptico que el teatro posmoderno -, sin perder de vista que es en el acontecimiento teatral como acto de transformación de lo real, de transgresión de lo cotidiano donde, parafraseando a Abirached, el personaje se materializa, alcanza significación el signo y la palabra encuentra su destinatario.

De algunas propuestas dirían que es una performance art donde el actor/actriz es un/a performer y este “no representa un papel, no imita nada, sino que realiza acciones y con frecuencia es él (ella) el sujeto mismo de su presentación, verbal o gestual” (Pavis, 2016: 227), sin embargo, que sea teatro es una definición simple, otra cosa es su cualidad teatral o teatralidad como experiencia donde presenciamos una evolución de la convención teatral, por ejemplo, para Barthes, la teatralidad es una especie de “percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces que sumergen al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior” (Argüello, 2016: 75)

Sin pasar de largo la demolición de la mímesis y el énfasis de la teatralidad que inicia con Ubú rey (1896) de Alfred Jarry y aterrizando al teatro épico de Bertolt Brecht, siendo éste el tránsito por el cual entendemos la trans-formación de un lenguaje propio del teatro sustentado en la expresión gestual y física y ya no en la representación figurada del mundo exterior, ¿qué se está haciendo con lo icónico y lo simbólico, naturaleza propia del signo estético teatral? Si en las propuestas se sustituye las señales y los indicios por lo explicativo; si todo lo que en la teatralidad es simultáneo y heterogéneo pasa a ser un juego manierista y repetido, despeñándose en formas dramáticas teleológicas, considerando ingenuamente una transgresión teatral a lo que comúnmente se le designaría como “lectura dramática”, lejos de la noción de performatividad, pues, ésta “proporciona un marco teórico para estudiar la manera en que el actor “performa”, es decir, corporiza, muestra, reconstituye sus roles, sea en la realidad social o sobre un escenario” (Pavis, 2016: 236); luego y de forma incidental, estas lecturas dramáticas pueden llegar a darse en sugestivas escenificaciones, puestas en algunos gestos o movimientos, tal vez, artísticos, pero extremadamente superficiales o de un artificio técnico y estético sin semejanza, lejos, desesperadamente lejos, de una correspondencia entre ese tejido sígnico de sentidos que ponen sobre el escenario.

Hace rato que en Medellín la búsqueda de la “originalidad” en el teatro se da por adaptaciones o “versiones libres” y no estoy diciendo nada  nuevo, por el contrario, se aplaude cuando ponen en la escena personajes de importancia artística y política, o proponen novelas, cuentos o poesía como pretextos, pero poner en el lugar de una construcción teatral, unos cuerpos vestidos con disfraces pobres en alusión a algo o referenciando a alguien; a recitar en lugar de interpretar; a señalar con el cuerpo y con la palabra lo que ya es visible y audible cuando ya los cuerpos – por poner un ejemplo – hacen parte de esa autodeixis que expone Lehmann como un teatro de lo potencial: donde el proceso dramático que ocurría entre los cuerpos ahora ocurre en el cuerpo (Lehmann, 2013: 351). Una especie de teatralidad logocéntrica, empero, desprovista de la “palabra dialógica” que señala Bajtín, donde se da la necesidad de crear significados con otras personas en el ejercicio del diálogo con argumentos propuestos desde su autenticidad y vigencia y no desde el poder, aunque ya no en procesos de reflexión si contextualizamos, sino en los procesos creativos para teatro: dramaturgia, dirección, actuación, escenografía, vestuario, música, audiovisual.

En la ciudad de Medellín parece que estamos ante una siega teatral agotada, además de abatida, desidiosa; transformándose de forma gradual en un teatro de concepción anestésica, en un tipo de teatro desinteresado en su compromiso estético y técnico, retornando a esas taxonomías doctrinales, ya desbordadas, que buscan condicionar las emergentes y posibles teatralidades haciendo del quehacer teatral una zona de confort cuando – creo yo – como teatreros(artistas) a lo que menos tenemos predilección es a lo perpetuo, a lo que no cambia; cuando nuestro interés está, no en lo duradero ni en lo inalterable, sino en todo aquello que es móvil, tornadizo, de naturaleza mutable – que lo es todo – referido en aquel principio de realidad aducido en el concepto Panta rei endosado al filósofo presocrático Heráclito y que, como ya sabemos, significa “todo fluye”, posible ésta entre otras razones por lo cual no presenciamos dos veces la misma función en el mismo teatro, y por la que esa relación de sometimiento clásico al texto y al logocentrismo, ha sido desplazada por el “escenocentrismo”, que supone al mismo tiempo un director/dramaturgista, poniendo bajo las luces un híbrido resultado del trabajo heurístico y concreto con los actores/actrices en el tiempo y el espacio determinados por el escenario, aunque no haya “nada que expresar, nada con lo que expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de expresar, y todo esto junto con la obligación de expresar” como describía Beckett la obra de Pierre Tal-Coat al “hacer poco más que la misma vieja cosa, de ir un poquitito más allá en un camino aburrido”.

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[1] https://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/Samuel_Beckett.htm

Imagen: "Massacres" de Pierre Tal Coat. https://goo.gl/images/WzNPJY

Sobre un teatro de la simulación

Disimular es fingir no tener lo que se tiene.

Simular es fingir tener lo que no se tiene.

Jean Baudrillard

¿Recuerdan que lo que sustituyó la obra satírica fue la Comedia, y que los atenienses disfrutaban de todo lo que en ella se proponía de grotesco, obsceno y vulgar, y que lo que más los deleitaba era su agudeza crítica, su ingenio punzante y su riqueza lírica? Pues, ahora en la ciudad, las propuestas para teatro – si tomamos Comedia en su sentido retórico e inusual, cuando así se nombraba cualquier obra teatral – tienen mucho de grotesco, obsceno y vulgar, pero carecen de verosimilitud, zozobrando en unas incoherencias técnicas y estéticas desplazadas a ser el último esbozo, denotando falta de profundización conceptual y trabajo de ensayo, sobre todo el ensayo, ese espacio de indagación, hallazgo y puesta en prueba concerniente a la transgresión y transformación del teatro en sus más híbridas teatralidades desde el punto de vista heurístico para tantos en desuso – teatralidad entendida como todo aquello que es el teatro menos el texto (Pavis, 2011) –; siendo este momento, el del ensayo, primordial para la convergencia y divergencia de todas las dramaturgias en construcción; y ni hablar de un teatro de la tragedia cuando seguimos creyendo que decir teatro dramático es casi un pleonasmo (Lehmann, 2017; 20).

En la ciudad se está vendiendo un tipo de teatro como quien del huevo sólo comercializa con la cáscara, un “teatro de la simulación”, y aunque haya un basamento “socioantropológico” como la Teatrología que expone: “Cuando en un determinado marco espaciotemporal se da una interacción simbólica recíproca entre actores y público basada en la producción y la recepción de acciones simuladas y que evoluciona dentro de un conjunto significativo ligado a una determinada práctica cultural, entonces el teatro se constituye como una manifestación social y estética específica” (Pavis, 2011: 463), la experiencia teatral es regular, o decididamente mala.

Hay más de lo que ya se sabe y se ha visto, pero en lugar de un campo de exploración, una referencia o una vocación en esencia, es la repetición de los vestigios de una metáfora inutilizable vaciando los espacios del signo y del sentido, dando al “cualquiercosismo” prenda de garantía en esta transacción, no dialógica ni didáctica ni de transgresión semiótica, sino de un “simulacro de la teatralidad” donde como hacedores nos sumamos a “un mundo en el que la más elevada función de signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición” (Baudrillard, 2000: 17).

El teatro de esta ciudad parece no hacer hoy otra cosa, encontrando propuestas de una delgadez poética que apenas alcanzan para dos o tres funciones u obras como jeans usados, aunque los preferidos, rotos y desgastados de tanto darles bola, son lugares comunes como la analogía que acabo de hacer, y a creer que las nuevas posibles performatividades les basta cualquier discurso paralingüístico, como el que recién hago.  

¿Qué nos está proponiendo el teatro de esta ciudad, hoy? Ante propuestas que marcaron tendencia y hasta fueron ejemplos a seguir, hoy su poder de influjo es escaso y hasta caduco. Lo que está proponiendo nuestro teatro de hoy es lo mismo del pasado que no está mal si guardamos las distancias, pero es un teatro sin la vitalidad que demanda un proceso creativo, sin la resistencia que éste implica, sin el brío que debería rebosar la escena al momento de la función.

Parafraseando al filósofo, hay obras de teatro que enturbian sus conceptos y técnicas para hacerlas parecer más profundas.

Todo el tiempo parece que estamos faltando a nuestra palabra y con nuestras acciones sobre aquella teatralidad que – y voy a describirla con las palabras que tomó Ileana Diéguez de Josette Féral –: “es un acto de transformación de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio, del tiempo, por lo tanto un trabajo a nivel de la representación; un acto de transgresión de lo cotidiano por el acto mismo de la creación; un acto que implica al cuerpo, una semiotización de los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las estructuras de lo imaginario a través del cuerpo” (2014:45). Y es que también hay quienes ansían para sus teatralidades aquel tipo de público espectador con discurso de curador deleuziano para con su retórica o labor de community manager y aplauso almibarado, salven de la mediocridad estética y técnica su propuesta.

Sin embargo, y aunque parece que describo un ocaso, no lo hay, lo que sí hay es crisis, un estado por el que siempre ha transitado el quehacer teatral y seguirá franqueando, pero “crisis” no debería ser sinónimo de “pérdida de calidad estética y técnica” y, todavía menos, temática, en este sentido se podría tener en cuenta, al menos, las 36 situaciones trágicas del comediógrafo Gozzi, redescubiertas, interpretadas y reformuladas por George Polti, también comediógrafo (Ceballos, 2013), y tener más opciones que una prometida y vacía carcajada para el público espectador. Los resultados finales de varias propuestas que ahora se presentan en las salas de teatro y otros escenarios intersticiales de la ciudad, sugieren escabullirse de los procesos de investigación y experimentación, ya no les dan el tiempo – el mínimo, si de ser esto posible – y terminan por ser propuestas enlatadas o de engorde, poniendo de lado criterios y prácticas colectivas y heterárquicas por intereses económicos e institucionales en muchas ocasiones.

¿Cuántos de los que se sumergen en el quehacer teatral lo siguen leyendo, investigando, experimentando, debatiendo, estudiando? ¿Cuántos ven las obras de sus colegas? ¿Cuántos tienen en su repertorio obras escritas por dramaturgos locales?

Sin duda, el teatro, el nuestro, parece anclado en una zona de confort decimonónica sustentada en valores ficticios: lo incuestionable y lo infalible, sobre los que sólo saben el artista, el amigo del artista y el curador o crítico si tiene el mismo nivel de cultura que el artista dice tener, ¿y el público espectador? Siempre estará equivocado si no renuncia a su juicio razonable de la realidad e intelecto, desligándose de esa dictadura pseudointelectual de estéticas vacías, políticamente correctas. Y es que hay un público espectador que aplaude, sin análisis, sin estudio, guardando silencio ante propuestas nefastas.

Permítanme un paréntesis:

Público espectador: toser, encender el celular, dormirse en plena función hasta pararse e irse en medio del espectáculo, más allá de ser una evidente falta de cultura, también puede ser más beneficioso para una obra de teatro que si aplaude ajeno a todo sentir y saber ante lo que vio. No le haga daño al teatro. Con estos actos, al menos, los creadores se preguntarán: “¿Por qué?”, si usted se distrae, si no lo atrapa la obra, si lo pone a bostezar, si lo echa del recinto. Créame que el aplauso es el primer apunte crítico que usted como público espectador tiene y hace de una obra de teatro. Otra cosa, igualmente, es que los teatreros, teatristas y teatrólogos de hoy en esta ciudad están tan alejados del debate intelectual y estético, a excepción de unos pocos que comentan alguna que otra obra y en soliloquio para no sumar enemigos, pues, la crítica es exigua, y tampoco hay cultura de respeto y deliberación cuando la hay, resumiendo lo demás en reseñas o comentarios de buena fe en algún periódico o programa de radio digital que terminan siendo cortinas publicitarias.

Demasiadas son las coyunturas en las que el Ser Humano, el mundo y el arte vienen olvidando sus puntos de apoyo y referencia, sus inicios, sus luchas por Ser y Hacer lo que hasta ahora se ha logrado, así mismo el teatro de mi ciudad como consecuencia de un entorno que llaman decrépitos teórica y técnicamente a Artaud, a Meyerhold, a Grotowski, a Barba, a Brook, a Kantor, y puede ser si no se contradijeran al momento de "hacer teatro" o ¿Qué posibilidad tiene la humanidad de enfrentarse a sí misma como advierte Miller que es el teatro, cuando éste tiene por superficie una limpidez, un "simulacro" por crítica? Toda esta re-generación teatral es un tránsito constante, igual que lo social, lo económico, lo político, sin embargo, doblegarnos a sólo el entretenimiento como predilección creativa con la pretensión de cultivar esa parte de la sociedad de rutinas depresivas y hasta embrutecedoras, simulando cambiarles sus universos cuando, al final, la banalización del quehacer teatral es embozado por una frivolidad general sólo por una sala llena o por un asunto de moda (Vargas Llosa, 2012), dejando a unos pocos grupos temas que fueron tabú durante mucho tiempo y empiezan a ser tratados por el teatro de hoy, una transformación que no hay que pasar por alto y a la que nos debemos sumar.

Tal vez la respuesta a "¿Qué nos está proponiendo nuestro teatro de hoy?" Sea, entre otras que ustedes seguramente tienen, un escenario de burbujas autistas a las que nos convocan a presenciar el desgaste temático y a copias estéticas y técnicas mal hechas, un "teatro de la simulación" donde confunden "estilo" con "fórmula", cuando la metaforización es un ejercicio directo del imaginario enciclopédico. Y si, además, los teatreros no ven y dejan de estudiar teatro, pone en evidencia la sentencia del ya ausente Gilberto Martínez: “Quien sólo sabe de teatro ni de teatro sabe”.