Y COMO HACER TEATRO ES UN ACTO DE RESISTENCIA…*

 “Hay [en el teatro], como en la peste, una especie de sol extraño, una luz de intensidad anormal, donde aparece que lo difícil, y aun lo imposible, se transforman de pronto en nuestro elemento normal”.

Antonin Artaud en “El teatro y la peste”

 

"¿sería que estaba cansado de ver tanto teatro o sería que nuestro teatro se estaba acomodando sin riesgos, ni ricas apuestas, ni aventuras sinceras?"

William Guevara en Brindo

 

Lo mejor que le pudo pasar al teatro para que algo pasara con el teatro, ha sido este confinamiento de mierda por un virus pandémico, y por el que o hemos perdido a algunx de lxs nuestrxs o conocemos a unx de lxs nuestrxs que así le ha pasado, y esto sin contar con todos los velos corridos que guarecían la corrupción ensañada con la salud, la educación y la cultura, propios del gobierno actual en Colombia, en fin. A lo que quiero apuntar en este texto, es que, si no es porque este confinamiento “voluntario” ha obligado al cierre de los espacios para el teatro, el quehacer teatral no hubiera caído en la cuenta, además de su condición arcaica (condición referida a lo técnico, por supuesto), que el público espectador es más que una boleta vendida o una butaca ocupada o un aplauso que sólo significa si se suman muchos – sin importar su criterio –, algo parecido a la lluvia que, si no es mucha – en aguacero – pasa a ser insignificante.

En su artículo ventajas sobre la peste, Caparrós escribe:

“No somos lo que somos; somos lo que podríamos ser. O eso nos creemos: nos gusta ser lo que podríamos ser mucho más que ser lo que somos. Nos gusta pensarnos como eso que querríamos; después, la realidad contraataca y nos ofrece el pretexto perfecto: ah, lo que yo haría si no fuera porque. Ahora tenemos la mejor: como excusa, a la pandemia no le gana nadie”.

Y es que, para el teatro, no somos lo que somos, sino lo que diga el público que debemos ser – a eso lo acostumbramos y nos acostumbramos – y nos volvió a importar el público espectador en el buen sentido, más allá de si está presente o no: se comenzó a mover el sofá de la comodidad creativa. Lxs más tímidxs comenzaron con charlas, talleres o/y entrevistas – algunas transoceánicas –. Y lxs que iniciaron tomando la cabra por los cuernos, asumieron la migración digital hacia el podcast y lecturas dramáticas (¿radioteatro?) hasta posibles “cortometrajes”, pasando por el “videoteatro”, “teatro-streaming”, “teatro zoom”, performance o puestas en pantalla; cayeron en la cuenta que el público espectador no es un enigma o misterio como lo escuché en varias ocasiones, por el simple hecho de no saber cómo atraer a su majestad el público espectador, a una sala de teatro para que “viva” el espectáculo que va a ser presentado, sino que el público espectador ahora escoge entre HBO, Netflix o la obra de teatro vía streaming, por el mismo motivo que (antes de este confinamiento) elegía entre ir al cine o al estadio a ver fútbol que ir a ver tu obra: buena calidad en sus contenidos y tratamientos técnicos y estéticos, pero como uno no es lo que quiere, si no lo que puede ser como lo dice Caparrós y lo canta Andy Montañez, en esta aparente y absurda suspensión de procesos creativos, que más que un paréntesis o excusa para no hacer, fue una gran fisura, una brecha por la que se abismaron cambios que, aunque reticencias y excepciones se hallaron al inicio, al final fueron seducidxs y capturadxs por el precipicio de los bits y de los pixeles, de los dispositivos de almacenamiento digital y sus pluriversos mediáticos, aceptando una especie de “epidermis de bifenilo o cristal líquido”. Descubrieron con poco beneplácito que eran arcaicas, desgastadas y hasta en desuso todas aquellas exploraciones de marketing y producción, inspiradoras al principio y convertidas al final en un sofá que tiene en el lugar de sus resortes un hundido con la forma del culo de quienes “haciendo teatro” hacían parte de esa patología provocada por los dogmas y los paradigmas: la de estar haciendo lo mismo; y en esa mismidad que se daba en el quehacer teatral tuvo que enfrentar – gracias al confinamiento por Covid-19 – un público que ya no es el mismo, aunque haya quienes siguen negando ese público haciendo lo mismo, como si lo diferente como opción de reflexionar y escrutar el trabajo técnico y estético propio, pusiera en marcha un proceso corrosivo y cáustico que busca desaparecer – ¿autodestruir? – su estilo ya logrado, cuando no hay nada más feroz y agresivo que pretender ser lo mismo o/y ser igual a lo(s) demás, o como dicen que dijo Albert Einstein: si buscas resultados distintos no hagas siempre lo mismo.

 

La cartelera teatral de la ciudad de Medellín – la que más conozco – y de algunos otros lugares del mundo – que gracias al confinamiento pude ver –, pasaban por una especie de duelo al tener que levantar el culo de ese sofá de la comodidad y la holgura, y emanciparse de los dogmas, perder el miedo a resemantizar(se), terminar de rasgar el celofán del paradigma purista sobre que si el teatro esto o que si el teatro aquello y decidir, finalmente, encender el dispositivo y empezar a transmitir, porque era el mismo teatro el que empezaba a desgastarse – ya no lxs creadorxs –, manifestando una patología de lo igual, y los creadores/ras trasegando un duelo, dando pena por lo lejano del acontecimiento convivial, la ausencia de un público espectador, la privación de un lugar físico para crear, y aquí recuerdo ese artículo escrito por el dramaturgo alemán Roland Schimmelpfennig que, si ustedes bien recuerdan, lo tituló al mejor estilo de la ciencia ficción apocalíptica dado su sentido funesto y aciago: La función no puede continuar,

"El teatro —ya sea el oficial o la escena independiente— es lo opuesto al aislamiento. Este lugar, esta ancestral institución, que es una parte determinante de nuestra identidad cultural, la hemos perdido por el momento y hasta nuevo aviso. El teatro parecía casi indestructible, no necesita prácticamente nada, no necesita techo ni electricidad. A diferencia de la radio, la televisión, el cine e Internet, el teatro es algo así como un dinosaurio analógico y pájaro del paraíso al mismo tiempo, encantador, brusco, maleducado, vanidoso, a veces presuntuoso y vacío, en ocasiones también espantosamente sincero y honesto y necesario, en su diseño básico muy old school, pero también decisivo en la permanente reinvención de la modernidad”.

Y quién dice que todo lo relacionado con este virus de mierda no es nefasto o fatídico por decir lo menos, pero algo cercano al “sin darnos cuenta”, gracias al confinamiento por este virus de mierda, el público espectador tomó su lugar, ya no en la butaca, sino en los procesos creativos como, creo yo, ha estado y debería estar siempre. Y las propuestas, desde las más clásicas hasta las más contemporáneas tuvieron que retomar los pasos que, en muchas de las obras que vi antes del confinamiento por pandemia, apenas y les habían pasado revista: “investigar, aprender, improvisar, volver a aprender” y darle con absoluta sinceridad la última palabra a un público siempre espectador, si vamos a su raíz etimológica, y sin importar si el espacio es físico o virtual, dejando a un lado esa nostalgia voraz de algo que no es más que una clara radiografía sobre la mirada de una sociedad de la instantaneidad masiva. Por este confinamiento teatreros, teatristas y teatrólogos de esta ciudad (la mayoría) se descubrieron homogeneizados, las creaciones se generaban a partir de un público pre-formado, pre-concebido – lxs mismxs aplaudiendo lo mismo –, haciendo parte de la satisfacción de un placer por lo que es consumido sin miedo a quebrantar una idea o pensamiento, sin miedo a que, creadorxs y público espectador, no perdieran su rumbo y perdieran la costumbre de superarse a sí mismxs, pero como hacer teatro es un acto de resistencia y es en el quehacer teatral en donde se guardará lo que somos como creadores y lo que hemos hecho como seres humanos…

Para dar cuenta de la Medellín teatral, sólo voy a enunciar algunos de los festivales de teatro realizados en pleno confinamiento ¡festivales de teatro y en pleno confinamiento!: – El festival de teatro aficionado: ESCÉNICA – La fiesta de las Artes Escénicas – El festival de teatro de San Ignacio – El festival Colombiano de Teatro – El festival de teatro Invernía – El festival del Carmen del Viboral: El Gesto Noble - El XIV Festival, El teatro se toma Bello – El Titirifestival de Manicomio de muñecos, además del surgimiento de dos proyectos pioneros que tienen por almendra en su propuesta la dramaturgia: Telecturas: lecturas dramáticas en línea y Dramaturgias y otras pandemias, un espectáculo de improvisación escritural.

Entonces, pregunto con Shaday Larios Ruiz:

"¿Qué lugares, qué pensamientos, qué dramaturgias espaciales provisionales se construyen para la recuperación, si en quien sobrevive al día después de una catástrofe, operan la visión y la conciencia de habitar adentro de un posible día antes a otra devastación? Un análisis del sentimiento de posteridad a una catástrofe, a través de obras determinadas de las artes escénicas, nos lleva a investigar hábitos asolados, utopías, añoranzas. Nos posiciona en la paradoja por la que desde hace siglos transita nuestra conmoción y nuestra impotencia: la falsa idea de progreso asentada en una "catástrofe de orden racional", que hoy apuntala hacia los temores de una guerra atómica mundial, de una calamitosa extinción de las especies y antes de eso, a una perenne crisis económica".[1]

Paradójicamente, han sucedido incontables devastaciones de la raza humana y en un sinnúmero de formas, métodos, sistemas y, sin duda alguna, sucederá otra de nuevo y ya no estaremos, pero el teatro sí, y lo estará por los milenios de los milenios, incluso sobreviviéndose a sí mismo.

Hasta ahora este SARS-CoV-2 ha sido la pandemia más letal del siglo XXI, después de la cólera en Haití por allá en el 2010 o la influenza a nivel mundial en el 2009, sólo por poner dos ejemplos, y seguramente – espero – en un futuro cercano el uso del tapabocas, barbijo o mascarilla, el saludo con los codos y las manos con una sensación inflamable por alcohol, todo el tiempo, serán lugares comunes para bromas; y ojalá sea un recuerdo cuando señalemos que, gracias al confinamiento de mierda, nos dimos cuenta que “Los artistas del teatro independiente no somos personas con ahorros, dado que los ingresos no son suficientes” (Schimmelpfennig) y muchxs pasaron a ser, de lo que hubieran querido, a lo que muchxs nos señalan de ser: víctimas, como bien lo dice Caparrós. Y se comenzaron a cerrar teatros, pero no por falta de teatro, y comenzaron a morir los artistas, pero no por falta de arte, y se evidenció que en esta ciudad – Medellín, que es la que más conozco – junto a otras muchas otras ciudades del país, los y las creadoras no morían porque no tuvieran qué crear, sino que morían de hambre, físico hambre y, gracias a la pandemia, nos dimos cuenta que son muchxs artistas y teatrerxs que hacen parte de lxs que no tienen salud, de lxs que no tienen posibilidad de una pensión para tener algo de dignidad en la vejez, y que son muchxs lxs que terminan, por este capitalismo color hormiga o naranja, da igual, a ser obsoletxs porque son analfabetas informáticos, porque esta migración a lo digital puede poner en riesgo la estética de la propuesta, lo que es posible y no. Pero, dónde más, si no es en el quehacer teatral, se vive de la invención, de hallar soluciones, de poner en marcha cualquier artefacto – la imaginación, incluso – para expresar eso que queremos expresar, y así, gracias a la pandemia el quehacer teatral recibió algo de oxígeno creativo y puso en otro lugar que no fuera la butaca al público espectador, y se ha resistido sin asomo alguno de claudicar. Gracias a la pandemia nos dimos cuenta que, sin importar el formato: convivial o tecnovivial, es la responsabilidad ética y creativa lo más importante, pues bien sabemos que el teatro como el poema requiere de tiempo y estamos en ese tiempo, siempre lo estamos, además, preguntarnos: "¿sería que estaba cansado de ver tanto teatro o sería que nuestro teatro se estaba acomodando sin riesgos, ni ricas apuestas, ni aventuras sinceras?”.

Que, gracias a este confinamiento de mierda por la pandemia, nos dimos cuenta que lo que debemos cuidar y nutrir y acompañar y apoyar, no es el arte o el teatro en sí, sino a lxs artistas que, además, gracias a ustedes, lxs artistas (y a la comunidad médica) seguimos siendo rescatados de la desesperanza y la desesperación, logramos sobrevivirnos a la angustia y al terror, le extrajimos segundo a segundo tiempo al siempre posible e inminente final de las cosas, porque el teatro se hace todos los días contra la muerte.

Agradeciéndole a Kiosko teatral y a su director, William Guevara, por este espacio, les deseo un fértil y venturoso 2021, y que el telón nunca caiga, aunque sea de cristal líquido.

 

(A)POSTILLA: El 2020, además de ser el año de la pandemia y de originar cambios en el quehacer teatral y evidenciar la precarización de la vida del artista, también fue el año en el que se movió la luz cenital del proscenio hacia las sombras de la trasescena, y rechazar los actos de explotación laboral y violencia sexual por parte de algunos profesores y directores de teatro, además de despojar de eufemismos la complacencia y la complicidad sobre estos actos de personas que dicen defender el quehacer teatral, aunque sea convertido en un lugar inseguro y temeroso para la mujer.

Y como hacer teatro es un acto de resistencia y es en el quehacer teatral en donde se guardará lo que somos como creadores y lo que hemos hecho como seres humanos…

* Artículo escrito para Kiosko Teatral - https://kioskoteatral.com/ 

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[1] LARIOS RUIZ, Shaday (2010). Escenarios post-catástrofe: Filosofía escénica del desastre. México: Paso de gato

Un Animero con estilo propio*

Como director y dramaturgo, las propuestas de Jaiver Jurado no son de florituras retóricas, ni de exhibiciones de grandilocuencia estética, ni emboscadas artificiales para atrapar al espectador. La naturaleza de sus propuestas tiene por ADN una dialéctica entre puesta en escena / espectador, siempre posible, recíproca y obsequiosa.

Cuando inicié este breve y epidérmico comentario sobre su último estreno El Animero (2019), noté que fácilmente, por su estilo técnico, estético y poético, podríamos estar hablando de algunas de sus anteriores obras, por lo que creo que, en esta última propuesta, Jurado recoge lo que es su estilo, su impronta estética, su huella personal, dando un resultado consecuente a un trabajo constante de 39 años.

Si nos detenemos por un minuto, podremos visualizar que lo que llamamos “estilo” es por lo que identificamos sin esfuerzo las singularidades que le concedemos a grupos de teatro como El matacandelas, La mosca negra o Elemental teatro; particularidades logradas tras una búsqueda acérrima por una estética propia - dirán que inconsciente en muchos casos y con algo de falsa humildad en tantos otros -. Ese tratamiento técnico y estético que podemos o no compartir, pero sí identificar entre grupos de teatro como el Teatro popular de Medellín, el teatro Escarlata o Teatriados.

El Animero, es la historia de Reinaldo a quien, después de convocar a las ánimas benditas del purgatorio por muchos años en el cementerio, éstas terminan apareciéndosele e inician un viaje hacia el pueblo, trayecto en el que se encuentran con algunos mitos y leyendas de nuestra región como el Mohán, la Madre Monte y el Duende Candelo. Sólo al final sabemos quién, realmente, es Reinaldo y el por qué convocaba a las benditas ánimas.

Ahora bien, sobre la mesa de la disertación me encontré con comentarios en los que hacían relevante que, como otros grupos de teatro, Jurado se comenzaba a “repetir”: que el uso de las máscaras como parte del vestuario; que la música en vivo interpretada por los mismos actores/personajes; que los títeres; que la dramaturgia totalmente basada en la palabra y sin conflicto. Y está bien, pensaba yo, puede ser que El Animero como Amnesia (2017), por ejemplo, tenga su investigación basada en lo cultural, lo histórico y lo antropológico, y que sea una “reflectáfora” o reflejo/metáfora, pues, si recordamos, ya no son mitos y leyendas, sino personajes variopintos como Bolívar y Hernán Cortés; Melquiadez, el gitano y, el pianista, Clive Wearing, todos junto al viejo sastre, Anselmo. Escuchar sobre El Animero, era escuchar sobre “lo mismo de siempre”; el lugar común que, presuntamente, Jurado había construido como una especie de “zona de confort” creativa; lo que me recordó las palabras de Eugenio Barba a Bent Hagested, cuando éste le comenta que ver una vez una de sus obras es verlas todas, a lo que Barba responde:

“[bueno, es la misma cosa que] cuando se ha visto una pintura de Van Gogh. Si nos servimos de tales criterios, ya no es necesario leer novelas de James Joyce, de Dostoievski o ver los cuadros de Cézanne. No tenemos más que escoger un solo cuadro o un solo libro y podemos quemar el resto. Según mi parecer este “defecto” es en realidad la forma de expresión misma del artista: existen motivos esenciales que nos parecen vitales, se diría que son heridas, obsesiones que profundizamos, y alrededor de las cuales giramos y volvemos constantemente. Es lo que da a la obra, y al conjunto de obras, su coherencia orgánica, viviente”. (Barba, 2011. Pg. 63)[1]

En este sentido, quienes me hicieron el comentario sobre El Animero tienen razón: puede ser que Jurado atesora el “defecto” de tener ya un estilo estético en su forma de expresión teatral propia, pues, en casi todas sus obras hay títeres y máscaras y música en vivo interpretada por los mismos actores/personajes. Sin importar si son basadas en poemas como Una temporada en el infierno (2001 / 2003) o en novelas como Las Hortensias (2004); Amérika (2005) o La metamorfosis (2016). Basta recordar el segundo cuadro del Tríptico Van Gogh (2006 / 2009) para darnos cuenta que los títeres para Jurado y su grupo, son puestos en la escena con un alto riesgo técnico y estético.

Ver El Animero es asistir a una obra desprendida de cualquier interés, excepto el de arrancar de su inercia cotidiana al público familiar. Puede ser que el carácter de los personajes en El Animero, no sea tan cambiante como los de Tríptico Van Gogh, ni tampoco tengan el carácter y peso dramático de la situación de los personajes de Eternidad (2009) – que por cierto, es la obra más cercana al naturalismo que recuerdo del grupo de los sueños –, pero de Jurado quien haya visto: Sueño en la luna (2009); La ciudad de los cómicos (2012); o una de sus obras navideñas como Aventura de navidad (2012) o Pinocho en navidad (2013), sabrá reconocer que para él y su grupo, el teatro es una metáfora del divertimento, sin pretensiones de hacerlo una escuela de la moral, sabiendo como Voltaire que el espectador lo perdona todo menos la pesadez.

Por ejemplo, ese “antioqueñismo” de don Tomás Carrasquilla, repasado por incontables cedazos, se pasea por El Animero transformando la escena en un lienzo con trazos que sugieren la mojiganga, el sainete, el costumbrismo y el teatro popular, todo esto tomando vida con una escenografía pragmática y colorida, circundado por un ambiente musical que evoca a unos la guasca decembrina, a otros: bambucos y cumbias.

Son muchos los grupos y propuestas en exploración y experimentación estética, técnica y poética, pero son pocos los grupos que tienen ya su impronta teatral, su sello estético, entre estos está el grupo de teatro Oficina Central de los Sueños y con la dirección de Jaiver Jurado, sólo resta ver El Animero para que no queden dudas.

A modo de coda: Si para un grupo de teatro el esfuerzo para cristalizar una estética propia es descomunal, me pregunto ahora cómo creen poder hacerlo proyectos con fecha de caducidad a seis meses.

[1] BARBA, Eugenio. Más allá de las islas flotantes. Escenología. México, 2011

* Esta reseña fue escrita para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Un-Animero-con-estilo-propio/118

Raros, una analogía*

Ficha técnica 
Obra: Raros, una analogía.
Dramaturgia: Gustavo Miranda.
En escena: Maritza Chávez – Alexandra Herrera – Juan David Flórez – Fernando Sánchez.
Dirección: Wilder Lopera.
Lugar: La Casa del Teatro.

“La realidad se ha vuelto escenografía”.

Carlos Fajardo

Con Raros, una analogía, Wilder Lopera, su director, le propone a la ciudad un miramiento sobre la exclusión, la homofobia y la marginación social con la que esta sociedad retrógrada, solapada y de doble moral, califica y estigmatiza las diferentes orientaciones sexuales al desbordar su doctrina sobre la “normalidad”; una sociedad que, así descrita, parece no tener nada de raro, ya que, como paisaje altamente contaminado y tóxico, la transitamos sin cuestionamiento alguno.

 

La Casa del Teatro fue la sede de estreno, yo asistí a la última función de seis. Hacen el último llamado para entrar a la sala, me siento en una de las butacas y queda a mi derecha, sobre el escenario, una mesa con dos sillas, lugar en el que se da la historia de dos hermanos: Victoria y Vicente; y a mi izquierda, una base de madera sobre la que se paran Alexandra y Fernando para contar sus historias. En el medio y a media altura, cuelga una pantalla sobre la que se proyecta los títulos de las escenas y un video en el que el personaje Victoria cumple un rol de “coaching” o algo parecido, dando instrucciones sobre cómo preparar arroz con leche.

El teatro descentrado y descentralizado, desjerarquizado en su técnica y estética, abierto como lenguaje plural a experimentaciones, interrelaciones y ataduras simbólicas de todo tipo, legitima la decisión de Lopera al darle un tratamiento teatral al conflicto desde lo más liviano: la comedia, cómo y de igual forma lo había propuesto en el melodrama dirigido con Carlos Pérez, Desconcierto para dos amantes (2013), pero a Raros, una analogía, le origina una pérdida de ritmo cuando pasa del discurso ficcional al (auto)biográfico, creándole al carácter de los personajes Victoria y Vicente, una porosidad por la que se escapa la fuerza interpretativa de Maritza y Juan David - un par de talentosísimos y comprometidos actores con y en la escena -, al punto que parece reflejar una preocupación por gustar más al público espectador que hacerlo incomodar o contrariar en sus butacas. Lopera por sobre algunas posibles escenas que pueden ser cruciales para el desarrollo dramático del conflicto, elige una ilustración estereotipada - a veces, caricaturizada -, sostenida en una diversidad de juegos escénicos - incluyendo la proyección de video - que poco le aportan a la consistencia del desarrollo de la(s) historia(s) misma(s).

He aquí el reto para dramaturgos y directores cuando deciden poner sobre la escena obras con temas coyunturales: no caer en el reduccionismo del conflicto planteado por una sociedad indiferente, mediática y acrítica, en la que parece no tener, ni haber, ni suceder nada raro; una sociedad que nos habita y habitamos creyendo que es natural este paisaje altamente corrompido y ponzoñoso sin cuestionamiento alguno, acostumbrados a que sea una simple realidad escenográfica.

La obra tiene dos cuerpos narrativos: Uno ficcional, el escrito por Miranda, que relata la historia entre dos hermanos: Victoria (Maritza Chávez), una mujer con complejo de Adonis, mantenida, ladrona, machista y homofóbica, y que se regodea todo el tiempo en la idea de matar a su hermano Vicente. Vicente (Juan David Flórez) que es completamente opuesto a su hermana en carácter y ser, es un talentoso y emprendedor profesor de escuela, noble, bondadoso y gay.

Los protagonistas del segundo cuerpo narrativo, propuesto por Lopera, son Alexandra Herrera, una mujer transgénero, y Fernando Sánchez, homosexual, con sus historias personales. Dos “sujetos biográficos” en la escena, que cuentan al público anécdotas propias de momentos en los que han sido víctimas de discriminación de género en su vida real. Con sus relatos hacen visible lo que hemos dado por natural, como que una mujer transgénero, por serlo, sea discriminada laboralmente como lo narra Alexandra o el daño que hace a los hombres el mandato de masculinidad como lo cuenta Fernando con sus palabras.

Claramente Lopera busca hilar lo ficcional con lo (auto)biográfico. Una técnica dramatúrgica que se suma a lo que se enmarca como “dramaturgias de lo real”. En estas se utiliza, a favor, la porosidad de los bordes de lo teatral y lo real para poner a dialogar antónimos u opuestos como esencia y apariencia, verdad e ilusión, original y copia, modelo y simulacro, lo real y su analogía. También llamado teatro documental, testimonial o del acontecimiento, aunque más cercano a la propuesta de Lopera es el Biodrama, un concepto de la argentina Vivi Tellas que inventó por allá en el año 2002 y que si la escuchamos responder en una entrevista dice que: “[...] el biodrama es una dramaturgia armada a partir de una biografía. Pero no se trata de gente hablando de su vida. Lo importante es que haya escena, teatralidad. Si no, sería muy aburrido”[1].

Diríamos que Lopera con Raros, una analogía, le apuesta a su segundo biodrama si recordamos Animalario (2016), convirtiéndose en un director afín con la exploración de esta técnica que toma lo (auto)biográfico como posible material escénico. Yo en la ciudad no conozco otra propuesta que ponga historias con los protagonistas de las mismas historias en el escenario, excepto, tal vez, el trabajo académico que hace Jorge Iván Grisales en la escuela de teatro de la Universidad de Antioquia y que llama “dramaturgia del acontecimiento íntimo-social”.

Ahora, no debe ser fácil o mejor, no es fácil poner en la escena temas de naturaleza coyuntural como la violencia (en el caso de Grisales), la homofobia o la transfobia, y se complica más cuando es la (auto)biografía el plano de inmanencia por el que se transita, pero una cosa es la historia o argumento y otra su escenificación, es decir, “el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la estructura artística (artificial) que la puesta en escena imprime al universo ficticio que representa” (García, 2012: 37), en otras palabras, estos temas u otros temas coyunturales no son garantía de que una obra de teatro, en cuanto su composición poética/estética y su teatralidad, sea sobresaliente, por el contrario, las líneas que separan un tratamiento sensato y profundo de la caricaturización o lo estrafalario, son tan difusas e imprecisas que, en lugar de invitar al espectador al análisis y la reflexión, pueden terminar en una realimentación de los estereotipos y prejuicios que, precisamente, legitiman las conductas discriminatorias.

¿Cómo generar o dónde está la semejanza entre personas, animales o cosas poco comunes o nada semejantes? Esta fue una de las preguntas que inmediatamente me hice con sólo el nombre de la obra: Raros, una analogía. Luego, sumé al nombre el collage que lograron remendar con retazos de cuerpos como imagen en sus pósteres y en sincronía con la sinopsis. No obstante, la pregunta no la pude resolver, ¿debo volver a ver la obra? Claro, y la veré, pues de algo sí estoy convencido: y es que no todo lo que se pone en la escena logra su objetivo de comunicar y no todo lo que se comunica llega al espectador con el mismo sentido y significado con el que uno creyó haberlo puesto allí.

Raros, una analogía, es una propuesta cauta y con una técnica en exploración, que sin duda invita al debate y nos deja un mensaje sobre la tolerancia y el respeto por la diferencia.

Véanla y saquen sus propias conclusiones.

Gracias por leer, reflexionar y compartir.

* Esta reseña fue escrita para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Raros,-una-analog%C3%ADa/115 

Encuentro de kamikazes del teatro en Medellín*

En Medellín hace ya cinco años la cartelera teatral eleva su telón por primera vez en el año, diríamos que con un Festival - y así, sin comillas -, porque de eso se trata el Encuentro de Monólogos que llega en este 2019 a su quinta versión. Una cita ya para algunos grupos y espectadores de sagrada asistencia desde su versión número uno y para otros, propios y ajenos del quehacer creativo de la representación teatral, una convocatoria de infaltable participación.

Ahora le pregunto: ¿usted que ya suma o se sumará a los más de 3.700 asistentes que hasta ahora se han reunido en los pasados encuentros, sabe de qué hablamos cuando hablamos de monólogo? Ya sabemos que la organización del evento encabezada por Edwin García “El Molo”, es colosal, sin duda nada fácil, ya que para celebrar el teatro hay que pasar por “las verdes y las maduras” como dicta la sabiduría popular, no obstante, quiero apuntar en este texto hacia lo que en muchas ocasiones termina siendo una falsa suposición cuando creemos que monólogo es un término cierto e incontestable en el momento que lo referenciamos con clichés conceptuales o lugares comunes, lo que para mí incrementa el valor y el reconocimiento al reto que se viene proponiendo “El Molo” cada año con este Encuentro de “actores/actrices kamikazes”.

“Hacer teatro es crear presente”, nos dice Serrano (2015: 13), y esto es lo que debe lograr un actor/actriz sin partner o compañero/compañera escénica, pese a ello, no se debe decir que está solo/sola porque, y aquí estriba la dificultad mayor que tiene el actor o la actriz que decide hacer un monólogo, se tiene así mismo/misma, tiene todo lo que pueda arañarle a la escenificación de la puesta en escena e incluso tiene al público, para articular la fábula con la ya muy depreciada acción dramática, y esto bajo – con – contra – entre y sobre los criterios de la espacialidad, la temporalidad y el personaje; así, es todo un Universo el que debe elaborar un (1) solo actor/actriz, por lo que creo legitima llamarles “actores/actrices kamikazes” y que en este 5° Encuentro de Monólogos van a asaltar la escena, van a embestirla por lo menos 10 grupos locales, 5 nacionales y 2 internacionales en varios espacios de la ciudad incluyendo la Plazuela San Ignacio.

Discusión técnica aparte, el actor/actriz es el que hace, el que acciona, como lo apunta Aristóteles en su Poética: “representación [...] de acción” como fundamento de la mímesis. Sin embargo, hay una crisis de la acción. Sabemos que finalizando el siglo XIX, hubo un descentramiento de ésta, e incluso una fragmentación si vamos a la dramaturgia chejoviana, por ejemplo, o ya una postura radical a su eliminación si buscamos reconocerla en el “teatro estático” de Maeterlinck, que proponía “movimientos de otra naturaleza: movimientos ❛del alma❜”. También podríamos recurrir como lo sugiere Sarrazac a los tres niveles que señala Michel Vinaver y con los cuales dice, puede ser aprehendida la acción de una pieza teatral: la acción conjunto, la acción detalle y la acción molecular (Sarrazac, 2013: 38), pese a ello, y es lo que quiero decir, el actor/actriz – de actus (acto) y agere (llevar a cabo): el que hace la acción – es el que, por su compromiso corporal en el hacer, puede en consecuencia hablar y sentir desde el lugar del personaje, diferenciándose del que sólo habla como el orador/a o del que sólo siente o padece como el performer o ejecutante de una acción física, o del que sólo expone el mundo describiéndolo con su cuerpo como el bailarín/a o mimo (Serrano, 2015: 25).

De este 5° Encuentro de Monólogos que da apertura el próximo 10 de enero en el Matacandelas con el grupo Frastricida y su propuesta El atravesado, y una velada poética, he visto algunas obras como La balada de la P. de la Casa del teatro; las dos obras que serán presentadas en la Plazuela San Ignacio: Tribulaciones de un abogado que quiso ser actor y Monólogo para una actriz triste con Ramiro Tejada y Nora Quintero respectivamente, un actor y una actriz que ya, sin duda, hacen parte de la historia teatral de la ciudad; los grupos con las obras que reúne la Noche Poe en la terraza del Claustro de Comfama: El Trueque con Corazón delator, Elemental teatro con El gato negro y el grupo Frastricida con El cuervo. Hay danza contemporánea con el grupo Malas compañías y títeres con el grupo Jabru Teatro. Ya he visto al imperdible Cicuta teatro que viene desde Pereira y al muy recomendado Camilo Colmenares que viene de Bogotá con su propuesta “Yo no me llamo Freddie Mercury”. En fin, ya les había dicho que son más de 20 obras las que hacen parte de este encuentro con las artes escénicas, con todo esto y estimulado por uno de los objetivos del mismo encuentro: “replantear la mirada del espectador sobre el monólogo”, quise escribirle a usted, más como espectador del quehacer teatral que como hacedor, para movilizarle un poco ciertos conceptos legados de forma acrítica o contaminados por la condición pluridisciplinar del ahora llamado teatro contemporáneo, que silencian “el trabajo de carpintería” que tiene el actor o la actriz cuando deciden ser el único vehículo de complejos procesos inter e intrasubjetivos, entreabriendo la puerta para sacar ese denso manierismo promovido por las instituciones mercantiles dominantes, sustituyendo un resultado con proceso, estudio y experimentación por un simple diseño en el discurso.

Llegando a este punto, sólo queda la invitación a que inicien con este 5° Encuentro de Monólogos su cita semanal con el teatro de la ciudad por todo el año. 

Gracias por leer, comentar y compartir.

A modo de coda: De pie estoy aplaudiendo por el milagro vivo escénico teatral que cumple 40 años y tiene por nombre Matacandelas. Mi sombrero con cuero cabelludo a su director Cristóbal Peláez. Larga vida y mucha mierda.

* Este artículo lo escribí para SalaLlena.com:

https://www.salallena.com/noticias/Encuentro-de-kamikazes-del-teatro-en-Medell%C3%ADn/110

Al teatro "posdramáticamente correcto"

“Las crisis se producen precisamente porque lo viejo se agota

y lo nuevo no consigue nacer”.

Antonio Gramsci

Esta frase de Gramsci, un filósofo sardo de principios del siglo XX y prácticamente asesinado por el régimen fascista de Mussolini, me la encontré en un libro sobre arte contemporáneo, esa parte del arte que pertenece a la liberalización y democratización de la cultura política, sometido o, mejor, “integrado” a la economía del mercado mundial. En fin. Una máxima de inicios del siglo XX que me generó la necesidad de recordar y siempre tener presente que lo que marca la revolución, la innovación y la transfiguración de una sociedad es la posibilidad de adoptar y adaptar nuevas y mejores ideas sobre “sociedad”, algo elemental.

En el arte y, particularmente, en el quehacer teatral es lo mismo, en el sentido que no es la edad cronológica del creador o creadora de teatralidades contemporáneas, lo que marca las tendencias de modificación o transformación, pues, el teatro no tiene ninguna lógica excluyente. Lo que marca esa transformación, transmutación o transgresión es la concepción en su conceptualización de la Idea que tenemos del quehacer teatral.

Surgen así cualquier cantidad de interrogantes cuando parece que no reconocemos ni aceptamos como influencias las vanguardias del siglo XX como el futurismo que sustituyó toda idea de teatro significativo por una agresión directa al público o la dislocación del sentido del "aquí y el ahora" propuesta por el dadaísmo o el vínculo causal de la fábula atomizado, como lo propuso el surrealismo, generando urdimbres oníricas. Y si no las reconocemos ni aceptamos, entonces, ¿cómo pretendemos desbordar el contorno de cristal del “canon escénico”? Parece un miedo a no ser parte del teatro “posdramáticamente correcto” y, tantas veces, mal llamado contemporáneo, testimoniando un “universalismo dogmático en crisis que abre paso a un relativismo estético”. Desde el punto de vista dramatúrgico, Maurice Maeterlinck, sumando otro ejemplo, expuso en términos dramáticos la supresión de cualquier dialéctica entre la forma y el contenido, y la sustitución de la “acción”, esencia aristotélica del teatro, por la “situación”. En palabras de Lehmann: “En este teatro se abandona la construcción del suspense, del drama, la acción e imitación y, como pone de manifiesto el nombre drame statique [drama estático], se rechaza asimismo la idea clásica de un tiempo inexorable que avanza hacia adelante y de modo lineal en beneficio de una imagen-tiempo plana” (2013: 101)

¿Hasta dónde llega el brío que busca la trascendencia filosófica y metafísica del teatro? ¿Cuál es nuestra idea del teatro de hoy? La única escuela universitaria que tenemos actualmente parece encallada en giros retóricos y sus estudiantes parecen terminar sin diferenciar conceptualmente drama de dramaturgia y a estas del dramaturgista, y en consecuencia, muchas veces sus funciones. Se manchan los procesos teórico/prácticos y psico/físicos cuando presentan a estudiantes de teatro como actores/actrices, a docentes como directores/directoras y, a lo que es un ejercicio, resultado éste de un proceso de aprendizaje académico, como una obra de teatro.
Parecemos estar haciendo un “teatro búmeran”, en el que hacemos un exceso de acrobacias técnicas y estéticas sobre los bordes límites y extremos en los actos creativos y receptivos del quehacer teatral, y volvemos al inicio, siguiendo en el mismo lugar como si fuéramos un dinosaurio narrado por un cuento.

Lo más difícil es la contextualización de aquellas experiencias fronterizas. Las que vivimos en la liminalidad de lo teatral dada por la corrupción o infección entre lenguajes artísticos, debido a que lo que más da dificultad con certeza es el desprendimiento, desgajarse del “canon escénico”. Una situación que implica, no sólo a quienes hacemos teatro desde cualquiera de sus comisuras, sino también al público espectador.

Estuve en el estreno de una propuesta que asalta, aunque de forma insegura y a su vez belicosa, los confines y aristas en las que sigue constreñida nuestra “tribu teatral”. En ella se resitúa el teatro en el lugar de lo simultáneo, lo ambiguo y lo polivalente, dándose claramente la eliminación dialéctica entre la dramaturgia escrita o literatura dramática y la escritura o dramaturgia escénica. Su mayor riesgo - deliberado o no - gravitaba en lo inconcluso de su mise en abyme o puesta en abismo, insuficiente para gran parte del público espectador, pues dislocó la “zona de confort” aristotélica, generando una extrañeza ante la confrontación de una retórica escénica desconcertante e incómoda, no obstante su sencillez y franca naturaleza no mimética. Una perplejidad ante el desprendimiento propio de las “escrituras teatrales no dramáticas”, evidenciando una percepción todavía escuálida de hacedores y espectadores ante este tipo de teatralidades que, por una falta de comprensión inmediata, decidían por retraerse aferrados a lo “ya conocido”.

Esta experiencia provocó en mí una mirada periférica al estado solipsista en el que el teatro de la ciudad está asentado, por lo que las dramaturgias y dramáticas emergentes deben abrirse a golpe de hacha un espacio y no digamos que físico, porque lo hay, sino ese espacio imparcial del reconocimiento a las nacientes teatralidades dramatúrgicas de la ciudad. No estoy diciendo que haya que censurar o contradecir las propuestas más convencionales y conservadoras de la ciudad, al contrario, son estas fundamentales como relatos legitimadores para la evolución y redefinición de lo híbrido, lo difuso y lo confuso de la época en la que ahora nos precipitamos. Tampoco estoy diciendo que la edad cronológica de los y las que estamos haciendo teatro deba tener una cantidad máxima o mínima como requerimiento imperativo para hacer estallar hasta su desintegración los paradigmas canónicos del quehacer teatral; lo que sí digo es lo obvio: con o sin experiencia, neonatos o longevos, este lente de aumento que multiplica la forma en imágenes virtuales ampliadas como lo es el teatro, no nos está mostrando las creaciones actuales, las que se están rebelando contra una sola lectura interpretativa, las que se niegan a su reducción en una sola metáfora, las que están resistiendo al encasillamiento de una sola estética.

Propuestas que pugnan por instaurar otras posibilidades dramáticas y dramatúrgicas sobre este plano de inmanencia y signos que es el teatro y su intrínseco pluriverso de teatralidades.

Propuestas que buscan la deconstrucción y la desterritorialización del teatro como museo de la representación, logrando, que “nuevas voces entren en la escena” como lo señala el australiano Simon Stone, que la mitad de los directores sean mujeres, por ejemplo, y que se incluyan las voces de las minorías, de otras razas, orientación sexual o género[1], e insisto, no es porque haya algún tipo de censura o desaprobación, porque no lo hay, pero todavía hay mucho apostado a una realidad marginal trazada por una realidad dogmática; la primera, para reconocer y la segunda para descabalgar y deconstruir.

A modo de retazo… ya dirán que lo(s) haga yo, ve tú a saber. El punto es que faltan homenajes de gratitud y reconocimiento a todos y todas las que han hecho y hacen parte del teatro a nivel local, y que son muy pocas las distinciones a actrices y actores, luminotécnicos/cas, vestuaristas, y una lista larga de hacedores que suman a la consolidación del ahora de nuestro teatro. Que no todos sean para los directores, es más, también hay directoras.

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[1] Simon Stone: "Lorca no necesita protección": https://bit.ly/2CNJFKx

Público vs. Teatro*

«Las nuevas representaciones del arte actual han hecho surgir un nuevo espectador que ejercita un juicio estético procesual y programador.

La vieja concepción idealista de contemplación y recepción artística es sacudida por una fuerte desacralización del arte moderno que establece diversas formas de relación entre artista-productor y público».

Un espectador interactuante.

Carlos Fajardo.

Iniciemos este texto con una perogrullada: quien hace teatro por el simple gusto de ver su sala llena de espectadores, adoptando más sus gustos que sus criterios, porque los dos saben —grupo de teatro y público espectador— que solo efectúan una transacción monetaria por la más vulgar y digerible diversión; lo que está causando una orfandad inusitada, reflejada en el abandono del público espectador a las funciones de teatro, proporcional a la deprimida calidad de las obras de teatro en la ciudad de Medellín.

Ahora bien, más complejo que hablar del teatro es hablar del público espectador de teatro. Escribe Tarkovsky que el creador, su obra y el espectador son «un todo único, indivisible, un organismo unido por un mismo sistema nervioso», no obstante, nada más inasible que el público espectador para teatro. Lo tiene el cine, lo tiene el fútbol, lo tiene la música, pero el del teatro, particularmente, es tan relativo, flotante y cambiante en sus criterios estéticos que terminan sustituyéndolos por otros puramente hedonistas a la hora de analizar, valorar y dictaminar sentencia a una propuesta teatral, cuando no es la obra misma la que fundamenta estos «criterios estéticos» en un abuso dogmático de prestidigitación al suplir la investigación, la exploración y la técnica por fórmulas acríticas donde cualquiera actúa o dirige, y «esta carencia de rigor ha permitido que el menor esfuerzo, la ocurrencia, la falta de inteligencia, sean los valores de este falso arte y que cualquier cosa pueda [presentarse en los teatros]» (Lésper, 2016, p. 17).

Toda propuesta de teatro es creada con la convicción de que tendrá espectadores, no creo en el «teatro solipsista»; en tal sentido, cada obra es una pedagogía destinada a formar su propio público. ¿Por qué, entonces, tener por finalidad un teatro hipócrita por el simple hecho de cautivar, embelesar y proporcionar placer? Parafraseando a Derrida: las obras de teatro para la masa inundan la prensa y llenan butacas, pero no forman espectadores, sino que presuponen de manera fantasmática un espectador programado; un espectador contemplativo, embebido y en silencio como el ideado en la Europa ilustrada del siglo xviii: el espectador de «una apreciación casi mística del objeto [teatral] más allá de todo interés teórico y práctico, que en términos de Kant se sintetiza en una finalidad sin fin y se resuelve con una actitud ensimismada, íntima, similar a la experiencia religiosa, ejercida por un sujeto [teatral] impuesto como centro y ombligo del mundo por la modernidad de aventura» (Fajardo, 2006, p. 81).

El teatro en la ciudad está debatiéndose en un diálogo de sordos, dado que necesita de un espectador crítico, de un espectador que al menos elija cuál es la obra que quiere ver y no solo porque su costo es voluntario o porque la entrada es pagada con dineros públicos, sino porque siente y hace parte de la propuesta misma por su temática, por su técnica, por su género o por su estética, por un simple, pero consciente, encuentro con lo poético; un espectador que secularice, descentralice, desarticule cualquier poliedro conceptual superando que, como espectador de una obra de teatro no es que esté equivocado si no comprende, pues, «para ver una obra no debemos renunciar a nuestra percepción de la realidad y a nuestra inteligencia, y someternos a la dictadura de una fe» (Lésper, 2016, p. 24).

Cuando se respeta y se valora verdaderamente a su público se está absolutamente convencido de que al menos es tanto o más inteligente que uno mismo como artista creador.

El teatro en la ciudad está forcejeando con la industria de la obsolescencia que busca como ley «desarrollar, fomentar, incentivar y proteger a las industrias creativas en Colombia», cayendo a un nivel medio al hacer que sus obras se hagan más «comprensibles», más «cercanas», más «cotidianas», más «accesibles», timoneando una especie de declive teatral como obra de arte y en competencia descriptiva —poco metafórica— con la mala televisión. El público espectador no es ignorante, sabe cuándo una obra busca ser exitosa.

¿Cuánto grupo o compañía utiliza «fórmulas dramáticas» que tuvieron su momento exitoso e insisten hasta el fracaso? ¿Y el público? Prefiere quedarse con el barullo del pasillo o la comidilla lanzada en la puerta de salida hasta tomar la decisión de no volver al teatro en lugar de exigir un espacio para la disertación.

Ya los artistas nos sometemos a severos juicios —pregúntenle a Fausto— y nos arroja preguntas sobre cómo «gustas al público», pero, ¿cómo poner frente al espectador una «propuesta, ejemplo de imitar, de repetir, de compartir» si los espectadores no están?

Para ser espectador basta tener un alma despierta, sensible a lo bello y a lo bueno, capaz de darse a una vivencia estética inmediata. Puede ser que no se logre una comprensión racional, pero sensible siempre la hay.

¿Qué está haciendo el teatro en Medellín, además de exhibir su capacidad mediática para fomentar sus espectaculares productos teatrales, para que el público tenga sentido de pertenencia por sus propuestas? ¿Qué está haciendo el teatro de Medellín para zarandear al espectador del teatro local y transgredir su ministerio contemplativo a uno impetuoso, más activo, como un posible espectador/creador, contemplador/participante? Paradójico, puede ser, que una función de teatro se cancele por falta de público, pero más contradictorio es no poder saber por qué; y surgen elucubraciones, simples e insostenibles especulaciones, porque esa ausencia para el teatro tiene la angustia de un miembro amputado, pues no sucede el teatro sin público. Cuánta falta hace lo que en su momento —1993-1997— fuera El Club de espectadores de Medellín, declarados «Amigos fraternales de los grupos de teatro… críticos constructivos de su trabajo» como nos lo narra Ramiro Tejada en su libro Jirones de memoria (2003) que, al ser espectadores de una función cancelada, nos cuenta el autor que decidieron, entre amigos, algunos grupos y críticos, reunirse a tomar café y a conversar acerca de la crisis del teatro en Medellín, sin superar hasta ahora.

¿Qué está haciendo el teatro de Medellín por un público que intervenga, que actúe en y sobre la propuesta artística? Gestando un público que interactúe en los procesos tanto de producción —creación— como de recepción de la obra. ¿Qué está haciendo el público espectador ante un teatro anquilosado y homogeneizado, cada vez más emparentado con la globalización económica y la mundialización cultural? Es por parte y parte que, aun dándonos cuenta, seguimos asumiendo «productos artísticos [que] entran en la estética de la repetición y [que] son consumidos no con criterio de juicio estético reflexionante, sino por la capacidad de promoción que los vuelve productos espectacularizados» (Fajardo, 2006, p. 83).

El teatro en Medellín necesita con urgencia ese espectador que asume la fábula, el cuento, la historia como un lugar de circunscripción para ser «otros» y experimentar otras «realidades»; el espectador de Medellín necesita con urgencia un teatro que vuelva a la metáfora, a la poesía, haciendo uso de todos los dispositivos teatrales, de todas las posibles teatralidades en transacción con todo lo híbrido que pone en crisis toda referencia teatral contemporánea.

«Si el teatro no se quiere convertir en un mero entretenimiento carente de sentido, entonces tiene que incluir una reflexión sobre sus propios medios, en lugar de limitarse a confiar de manera respetuosa en las reglas tradicionales heredadas de la representación dramática» (Lehmann, 2013, p. 13), en el mismo sentido llamaría la atención al público espectador de teatro para que no termine convirtiéndose en parte de algo carente de sentido.

* Este texto fue escrito para la edición N°56 del periódico de @medellinescena en la versión XIV de La Fiesta de las Artes Escénicas. Link: https://bit.ly/2w7zyuf 

¡QUE NO SEA TAN OBVIO!

“Interpretamos un espectáculo teatral exactamente como interpretamos un acontecimiento al que asistimos o en el que participamos: este acontecimiento no lo leemos, no lo decodificamos como haríamos con un mensaje lingüístico ordinario - es decir, no estético”.

Georges Mounin

Por estos días, después de ver algunas obras de teatro en estreno y remontadas, recordé cuando vi La mujer del animal (2016) de Víctor Gaviria y que cuando, de pronto, hacía parte de algún argumento que llegaba a la mesa del tinto compartido o al lugar de ensayo, me sentía en la obligación de preguntar a los o a las que traían la película para nutrir algún contexto, desde qué punto de vista debía interpretar la película como referencia: si desde lo cinematográfico (técnica y arte), si desde el tema (maltrato machista, abuso doméstico, violencia de género) o si desde el tratamiento mismo del tema, a lo que recibía por réplica ese gesto en el que se frunce el ceño y los labios, acompañado por una leve inclinación de la cabeza y un “¿cómo así?”, por lo que, acto seguido, yo exponía que la película sólo era interesante por su tema: sustancial, primordial, actual y necesario sobre cualquier mesa, pupitre o escritorio para su disertación reflexiva, sin embargo, lo demás, el tratamiento del tema y lo cinematográfico, no tenía nada nuevo, nada arriesgado, una película llana y simple, en la que se ultraja crudamente a una mujer apaleándola y violándola sin más. Punto. Y no es que no quisiera ver o no quisiera saber sobre dicha realidad, pues, disfruté estéticamente Irreversible (2002) de Noé o Elle (2016) de LeBlanc o Miss Violence (2013) de A. Avranas, por poner sólo tres ejemplos que se diferencian de La mujer del animal, precisamente, en el sentido de que esta última es una exposición casi que ordinaria por su tajante, rotunda y absolutista interpretación de la realidad sin ningún freno técnico ni artístico (no hay elipsis, no hay fuera de campo, no es un buen guion), que termina por abismar la película en un campo ético y estético estéril.

Tarkovski en Esculpir el tiempo, nos recuerda en palabras de V. Ivanov lo que es el símbolo, y que yo lo relacionaría con lo que más adolece la película de Gaviria y, por supuesto, con el teatro que por estos días he visto:

“El símbolo sólo es verdadero como tal cuando en su significado es inagotable e ilimitado, cuando en su lenguaje secreto (hierático y mágico) expresa alusiones y sugerencias de algo inefable que no se puede expresar con palabras. Tiene muchas caras, muchos significados y en su última profundidad es siempre oscuro. Tiene configuración orgánica como el cristal. Se asemeja incluso a una mónada y así se diferencia de la alegoría, de la parábola o de la comparación, complejos y con varios niveles. Los símbolos son incomprensibles, no se pueden reproducir con palabras”. (2005:128)

De resaltar que, en común acuerdo, tácito por supuesto, casi todo el teatro de la ciudad está en un firme propósito de trazar dramaturgias con temas actuales que buscan poner miradas que confronten a los que no quieren ver, voz en cuello para quienes no la tienen y para que escuchen quienes no quieren escuchar; temas que debaten la actitud indolente frente a los que justifican matar por no pensar igual; temas en los que nos identificamos como víctimas o victimarios: el arribismo, la homofobia, el bullying, el suicidio, el machismo, temas sin duda fundamentales, trascendentales para una sociedad anestesiada y viciada en una amnesia conveniente, sin embargo, varias de esas propuestas parecen no tener propósito, finalidad o ambiciones poéticas o estéticas, ni siquiera por emancipación de sus teatralidades y semióticas de la representación, pues, en su lugar deciden explicarlo todo, tratando de poner en “palabras leídas” lo que no logran construir con su composición escénica.

Arengas y peroratas almibaradas, diatribas y sermones empalagosos, descripciones complacientes, rayando con una especie de ¿“teatro tautológico”?

En síntesis: texto y palabras, nada más que palabras y texto.

Puedo aceptar que alguien me recuerde que por encima del espectador de la tragedia griega estaba el oyente, a lo que podía responder que por la época del Estagirita las palabras por las que todo ha pasado y pasará, no buscaban, como en algunas de las obras últimas que he visto, hacer comprender con el texto la fábula, si la hubiera o el espacio con toda su composición plástica, si la hubiera, ni mucho menos pretender que el espectador conozca y descifre a los personajes, de haber personajes, con una dramaturgia escrita sin resonancia polisémica alguna, cuando lo “no dicho” es de una función taxativa en todos y cada uno de los trazos, matices y (de)construcciones “no verbales” de la dramaturgia y puesta escénicas, ¿si el drama es la acción en la escena y el actor o actriz se ocupa de su elaboración y ejecución, por qué la reducen - a la acción dramática de haberla - a la palabra descriptiva? Como espectador siento que castran mi imaginación, que subvaloran mi capacidad de apreciación, que desestiman mi competencia crítica, lo que quiero decir, me recuerda a Artaud que, después de asistir a una representación teatral de Bali (Indonesia), se refería al teatro occidental como subsidiario de la literatura dramática: “Nuestro teatro, atrapado en un ejercicio puramente verbal, ha ignorado lo que debería sustentarlo especialmente, aquello que sucede en escena, todo cuanto ese aire escénico mesura, circunscribe y toma cuerpo en el espacio; movimientos, formas, colores, vibraciones, actitudes, gritos” (Argüello, 2016:37).

Tenemos mucho que decir y todo es significativo, preponderante, sin embargo, parecen suprimir la experiencia estética; cuando elegimos el teatro como lenguaje de expresión, al menos, debemos caer en la cuenta que una lectura, ni siquiera una interpretación, en voz alta - excepto si es una “lectura dramática”, que llaman -, una lectura no es más que el inicio de la resignificación de sentidos, que lo que sigue es la estimulación del imaginario propio y el de los espectadores, darle “rodeo” como lo sugiere Sarrazac, trasegando el texto e interpretarlo ya no como una simple enunciación, inscripción o descripción, sino como una trans/cripción sin la necesidad imperante de comunicar algo, a excepción, de posibilitar una experiencia estética, un acto poético, que tiene su fin en sí mismo:

“La emancipación de la representación es también ahora algo ya asumido. Ésta es la razón por la cual la exigencia de “hacer entender un texto”, que se vuelve a veces un eslogan cómodo, resulta una obviedad - sí, en efecto es la mínima exigencia -, ya que sólo aclara uno de los aspectos del trabajo específico de toda puesta en escena frente a una obra dada, puesto que la obra de teatro excede por naturaleza su propio texto” (Danan, 2012:34)

Para finalizar, estudiando la cartelera teatral de la ciudad se evidencia claramente que los grupos les apuestan más a obras rentables como producto final y muy poco al proceso creador del artista, y esto no sólo en propuestas nuevas, sino también en creaciones que tuvieron éxito y que arruinan con remontajes afanados.

El teatro fue, es y será un espectáculo, contemplar en su sentido etimológico, y que si recordamos a Platón de forma espontánea, es a través de la contemplación que el espíritu puede ascender y obtener el discernimiento de las formas del bien, del mal o/y de otras formas divinas, sin embargo, esa tendencia a la espectacularización superficial, esa proeza fraguada en un pseudovirtuosismo que no va más allá de una percepción transparente en su interpretación del mundo, que ni siquiera invita a la reflexión estética, es la apuesta a un teatro de la obsolescencia.

Por estos días, también, he visto propuestas de una dedicación poco valorada, transformando en estéticas y poéticas la brutalidad, la realidad atroz y la desidia a la que nos quieren acostumbrar y en la que, por fortuna, el quehacer teatral sigue siendo un refugio de resistencia.