De un Teatro de Arena a un público de asfalto.*

      La obra de Federico García Lorca (FGL) es un lugar común como lo es la de Shakespeare, la de Da Vinci o la de Beethoven. Estas y otros más, están tan manoseadas, tan “convertidas a la contemporaneidad” [nótese las comillas], que son evidentes las ocasiones en que son traídas de los cabellos a la escena; llegando a convertirlos a ellos, los Artistas, en souvenires por decir lo menos.

       FGL y su obra, ya hacen parte de esa pobre mercancía de escaparate, de mitos de la cultura de consumo. La cuestión no pretende ser ofensiva, por supuesto, en su lugar, es una conjetura desesperanzadora. Entonces dirán, que es por su connotación de Universal y es cierto, sin embargo, y aquí el punto, ¿quiénes son los que más contribuyen a la posible trivialización de la obra de FGL? [claro, por ser él el tema del encuentro, Federico García Lorca, pero no olvidemos lo que de igual forma se ha llegado a hacer con, por poner dos ejemplos, la de Stanislavski o la de Artaud, que pueden ser las caras opuestas de una misma moneda], ¿quién es el imperativo de los movimientos vanguardistas o contemporáneos, que sin dar mínima importancia a los horrores y falacias, permite que a su nombre se manufacture, “reifique” o “cosifique” el Arte en general o al Teatro que es lo que nos convoca?, pues, sin más preámbulo: El Público. El público/espectador.

El amor y la muerte son temas recurrentes en la obra de FGL, en este sentido es un dramaturgo de El Theatrum mundi o Teatro Mundo, un tópico literario que explica que la sociedad es como un teatro; y aquí cabe recordar la teoría de Platón en su Mito de la Caverna,  que expone que los seres humanos somos y funcionamos como marionetas; de igual forma en La Comedia Humana de Balzac o fácilmente recordaríamos a Baudelaire e incluso a Freud. Sin embargo, FGL en su obra no sólo plantea la realidad que vemos, la cotidiana, sino también aquella realidad a la que nos resistimos vivir, la que no queremos ver. Y, entonces, aparece una propuesta artística que se impone sobre el público receptor, sin dar muestra alguna de supeditarse a su gusto fundamentado en pocas ocasiones por la risa que momentáneamente anestesia el corazón, como la describe Bergson, pues se dirige a la inteligencia pura o la risa de la risa, rixus purus, la risa que se ríe de la risa, la maravilla, el saludo que se da al más alto chiste, en otras palabras, según Beckett, la risa que ríe de cuanto es desdichado.

Ahora, si me permiten, voy a hacer una pequeña efemérides del año 1930, de algunas pocas cosas en las que se trenzaba el mundo hace 83 años: en Chile, por ejemplo, se promulga la ley de registro y matrimonio civil. En la India Gandhi inicia la “Marcha de Sal” en protesta por los impuestos británicos. Clyde Tombaugh descubre el planeta enano: Plutón. Pirandello estrena su comedia: Como tú me deseas. 1930 es el año inaugural del Campeonato Mundial de Fútbol en Uruguay siendo esta selección la campeona. En Perú, el comandante Luis Miguel Sánchez Cerro lidera el golpe de estado contra Augusto Leguía. El general José Félix Uriburu da Golpe militar en Argentina derrocando al presidente democrático Hipólito Yrigoyen. En Brasil, Getúlio Vargas es proclamado presidente tras dar un golpe de estado. La Real Academia Española de la Lengua aprueba el uso femenino de los sustantivos que indiquen profesiones o cargos. Eugene O’neill estrena Anna Christie la primera película sonora de Greta Garbo. El estaudinense Sinclair Lewis es galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Mickey Mouse debuta en las tiras cómicas. La Edad de Oro de Buñuel es censurada en Francia. En Turquía, las mujeres obtienen el derecho a votar. En España el dictador Miguel Primo de Rivera presenta su dimisión abandonando el país pocos meses después, instalándose la dicta/blanda tras el nombramiento en Madrid del general Berenguer hasta 1932, partícipe irrelevante del golpe de estado militar en 1936 contra la Segunda República Española tras las elecciones fracasadas que condujeron a la Guerra Civil Española, estableciéndose la dictadura de Francisco Franco hasta 1975.

En 1930 Federico García Lorca publica Poeta en Nueva York y Así que pasen cinco años y escribe El Público, “una obra irrepresentable” en palabras del poeta.

Cuando aparece el término irrepresentable o teatro imposible, etiqueta que también se le puso a su obra Así Que Pasen Cinco Años, o podría tener la textura frágil de un espejismo como parte de esa mitificación en el que el público/espectador proyecta sus deseos frustrados haciendo de FGL un lugar común o era la cristalización de un anhelo impaciente de ser algo diferente, de ser algo más de lo que predeciblemente somos, ese otro lugar común en el que el precio pasó a confundirse con el valor.

El Público, es una obra de teatro escrita por FGL en 1930, inédita hasta 1976 cuando fue publicada 40 años después de su asesinato, junto a otra obra póstuma: Comedia Sin Título.

“Ya verás qué obra. Atrevidísima y con una técnica totalmente nueva. Es lo mejor que he escrito para el teatro”, palabras que el poeta diría a su amigo Rafael Martínez Nadal, cuando iba a finales de 1930 a leerla por primera vez a un grupo de amigos y en los que, después de la lectura, encuentra comentarios como “Estupendo, pero irrepresentable” o “Yo, la verdad confieso, que no he entendido nada”. FGL, después de la velada, acierta decir a su amigo Rafael: “No se han enterado de nada o se han asustado, y lo comprendo. La obra es muy difícil y por el momento irrepresentable, tienen razón. Pero dentro de diez o veinte años será un exitazo; ya lo verás”.

        De esta forma evidenciaba que su paso por Norteamérica y sobre todo por Cuba, lugares donde concibió la obra, habían inyectado confianza y optimismo después de su éxito adquirido a raíz de la publicación de Romancero Gitano.

Para un dramaturgo como FGL, que creía en la utilidad del arte escénico, era consciente y así mismo se obligaba a huir de las voces falsas y aduladoras del conformismo: “Los teatros están llenos de engañosas sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si quiere salvarse del olvido, los campos de rocas, mojados por el amanecer, donde sufren los labradores”, de esta forma exponía en una charla sobre teatro en 1935 a los actores de Madrid, haciendo gala de su integridad artística. Cómo no recordar la censura con la que prohibieron en 1929 el estreno de Amor de don Perlimplín o la obra con la que el poeta bebió de la copa amarga del “fracaso” y con la que podría decirse que inició su carrera teatral como dramaturgo renovador y marginado, ante un público/espectador de 1920, y que podría estarse repitiendo ahora mismo, donde la posible diferencia es el efecto positivo de la secularización de la vida porque puede ser que la “libertad” de ahora sea más profunda que cuando en aquellos 20’s castraban, recortaban y asfixiaban los dogmas y censuras políticas y sociales, sin embargo, no hay mucho cambio si pensamos que ahora mismo como en aquellos 20’s o 30’s, como varios de nosotros parafraseamos, FGL decía que: “Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo; y un teatro destrozado, donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede (…) adormecer a una nación entera”.

        La obra entonces, a la que podríamos deberle la terquedad al poeta es El Maleficio de la Mariposa, su primera obra, estrenada en 1920, en el Teatro Eslava de Madrid con estruendoso fracaso. 15 años después de aquella agresiva respuesta por parte del público, cuando desde aquel momento decidió transformar al público/espectador con el trabajo en la escena y a sus obras antecedían prólogos teóricos con la intención pedagógica de inculcar en aquel público/espectador la diferencia que separa un teatro de arte del teatro comercial, el poeta diría sobre aquel estreno: “Mire usted – decía al periodista – cuando yo estrené mi primera obra, El Maleficio de la Mariposa, (…) me dieron un pateo enorme”.

            FGL escribe durante su viaje y estadía en Cuba y Nueva York, lejos de su patria ensangrentada, El Público, aquellos lugares le dan una licencia sin presiones ni condicionamientos inevitables bajo el contexto social y político que más o menos acabo de referirles – aunque más menos que más –, le dan la libertad de consolidar ideas y actitudes que lo llevan al margen de las convenciones. Convenciones, que diría yo, han estado, están y estarán, que sólo aquellos que son conscientes y trabajan por la no conversión del teatro en propaganda, slogan o diatribas ensalzadas con las luces del vodevil [y agregaría tímidamente a la cultura en general], evitando la delicuesencia por falta de originalidad, espontaneidad, espíritu crítico y voluntad de renovación y experimentación (Vargas Llosa), son los llamados a que dejen de apuntar hacia afuera del escenario y continuar trabajando bajo una continua evaluación crítica, inculcando valores y formas que impidan la degradación del quehacer teatral como oficio.

         El Público de FGL es un teatro de la disconformidad y la transgresión: transgrede la lógica convencional de las palabras; transgrede las líneas fronterizas entre arte y realidad. Su vinculación a las vanguardias históricas se debe a su representación dentro de la representación con máscaras, disfraces y pelucas. Esta obra en particular, deconstruye la obra universal Romeo y Julieta; permite el acercamiento a teorías modernas de género y a la tendencia “Queer”, dando cuenta de su interés, en el orden mundial, por el tema de la homosexualidad. Es una Obra [con mayúscula] con ecos de Pirandello y Cocteau; pareciera puesta en la escena con la mano del surrealismo al ser influenciada por Buñuel y Dalí, cuando invade el espacio escénico de imágenes cinematográficas y plásticas. Es una pieza precursora que anuncia el Teatro de la Crueldad de Artaud y el Teatro del Absurdo de Beckett. Y estamos referenciando, comentando una obra escrita hace 83 años cuando FGL, como nosotros todavía ahora, decía: “[…] sólo hay un público que hemos podido comprobar que no nos es adicto: el intermedio, la burguesía frívola y materializada […] lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se le haga pensar sobre ningún tema moral. Además, van al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van antes de que termine la obra, entran y salen sin respeto alguno”

         Es así como FGL con la obra El Público se plantea en oposición dos tipos de teatro: “Teatro al aire libre”, que yo llamo aquí arbitrariamente “para público de asfalto”, referido a aquel teatro burgués hecho a gusto para aquel público/espectador que prefiere no enfrentarse con la verdad de la escena cargado de máscaras y el “Teatro bajo la arena” que es con el que FGL pone de manifiesto un drama auténtico, desenmascarando, exponiendo en él su propia intimidad, “para demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas”, “el verdadero teatro […] para que se sepa la verdad de las sepulturas”. Y aunque según la crítica, hizo más concesiones al público con Bodas de Sangre, La Casa de Bernarda Alba y Yerma, FGL ante la pregunta de un periodista que le plantea la polémica “crudeza” de Yerma, el poeta aclara su concepto personal sobre la función que el teatro debe ejercer y el efecto que ha de causar en su público/espectador: “Una de las finalidades que persigo con mi teatro es precisamente aspaventar y aterrar un poco. Estoy seguro y contento de escandalizar. Quiero provocar revulsivos, a ver si vomita de una vez todo lo malo del teatro actual. Voy a llevar a la escena temas horribles. El público al que usted ha aludido antes se va a aspaventar mucho más”.

         Ese público/espectador al que hace alusión FGL en la respuesta y al que busca confrontar con su obra, sigue aún vigente, 83 años después, sólo que en lugar de ser “de aire” es “de asfalto”. Todavía hoy hay anquilosado parte de aquel público con una evidente carencia de rigor, adicto a la “ley del menor esfuerzo”; todavía hoy existe un público/espectador que cree que todo es teatro, que ingenuamente se atornillan a butacas frente a propuestas sin valores estéticos, plásticos, técnicos, que se presentan como teatro y que son aceptadas como ordena el dogmatismo de turno: en completa sumisión a los principios que una autoridad impone: el público mismo, que trae más público bajo el mismo dogma, hasta ver tristemente, caer a ese vórtice, teatreros que terminan preocupados por hacer más “Teatro para un público de asfalto” autómata, de inmovilidad mental, que un “Teatro bajo la arena”. Y ¡Claro! El peligro del “verdadero teatro” (el teatro bajo la arena) es que atentaría contra la formalidad y las “buenas costumbres” del público, habituado a lo convencional, a la máscara. Casi todo lo que acontece, el silencio y las palabras, lo que se hace y deshace en la obra El Público infiere un enmascaramiento o un desenmascaramiento, ocultar y develar. Todo y todos en la obra de teatro son máscaras, el público es una gran máscara, ustedes ahora mismo conmigo incluido. 
         En este sentido, no cabe duda que bajo la máscara subyace la idea misma del teatro. La función-público es una acción definida desde el punto de vista del desarrollo de la significación de la obra de teatro que implica un acuerdo explícito de transformación, y todavía más, de transgresión de fronteras, paradigmas, ideologías, credos, éticas, generando de forma irreconciliable una paradoja en tensión. Somos público en la medida que nos reconocemos en esa transformación, o sea, la alteración de algo, asumir la máscara y arrancarla porque no es una oposición al teatro experimental como El Público es en FGL, por el contrario, que siempre sea bienvenido. Sin embargo, que no sobre añadir que lo experimental no estriba necesariamente, en su falta de rigor y talento en su ejecución, que su proclividad por lo ruinoso, lo estridente, lo ingenuo y lo insustancial, y ya lo dijo Andy Warhol, sólo sobrevive 15 minutos, luego merece la pena capital.

         En el primer cuadro de la obra, el personaje Director cede al miedo que le causa, no ya la idea de revelación interior de su verdad como hombre, sino la posibilidad de elaborar artísticamente esa verdad, para gritarla desde un escenario: (página 41)

Director. - ¿Qué hago con el público? ¿Qué hago con el público si quito las barandas del puente? Vendría la máscara a devorarme. Yo vi una vez un hombre devorado por la máscara. Los jóvenes más fuertes de la ciudad, con picas ensangrentadas, le hundían por el trasero grandes bolas de periódicos abandonados, y en América hubo una vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos.

Ahora bien, ante un teatro de aire [o teatro para un público de asfalto] que detona el nacimiento por oposición de un teatro de arena y como reflejo convergente un teatro crítico y de la crisis, ¿Quién es el público de la obra El Público? Hay obras de teatro que llaman obras de la transubstanciación, y que es aquel tipo obras que no son visibles a los ojos, que su composición y transformación escénica depende de un acto de fe del público/espectador. Hay obras de dogma conceptual, y recordemos aquí que “El dogma es una idea que no acepta réplica ni cuestionamiento, existe a priori. Si lo cuestionamos, si hacemos uso de la crítica para analizarlo, el dogma se desvanece y demuestra que carece de lógica, que es una afirmación arbitraria para sostener una ideología, religión o superstición.” Así, bajo este dogma de lo conceptual el público/espectador debe entender indispensablemente que hay que nombrar esa propuesta para que se dé el acontecimiento escénico. Voy a poner el ejemplo con el urinario de Duchamp, que al ponerlo en el museo no cambió nada en su apariencia o material noble del que está hecho, sólo se nombró, se dijo que era arte y pasó de un urinario cualquiera a una obra de arte. Y finalmente, hay público/espectador que ve en el artista un predicador mesiánico con obras empecinadas en asesinar el teatro de arte y al tiempo obsesionadas con salvar al mundo del teatro y a la humanidad en general. Obras pobres estéticamente, vacías pero envueltas en grandes intenciones, estas obras defienden la ecología, hacen denuncias de género, acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminación. Todo lo que un noticiero de televisión programe o todo lo que se diga que no lo ha haya dicho el Mesías,  es tema para una obra de antiarte, o en nuestro devenir obra antiteatro. Sin embargo, las suyas son denuncias políticamente correctas.

         FGL nos dice que hay que ir a lo fundamental, en ansia de cosas esenciales y hastío del orden. No hay una sola forma de hacer teatro y FGL nos hace un llamamiento a la reflexión: “El objeto deseado no se puede alcanzar, pero la mirada del espectador no dejará que el deseo muera”.

          83 años después de escrita la obra El Público, todavía sentimos la invitación a la re/teatralización, ejercicio que no sólo depende de los creadores, sino de cada uno de los que hacen parte del público/espectador. El espectador de El Público como lo debe ser del teatro en general, no ha de tener concesiones. Su participación debe ser tanto o más vivenciada con el mismo latido y la misma llaga con la que el poeta escribió.

Creo que público/espectador tendremos para mucho rato, sin embargo, de lo que carecemos es de "Federicos Garcías Lorcas". Estamos tan necesitados de seres como él en la creación teatral.

El 15 de noviembre de 1935, el Mercantil Valenciano publicaba la entrevista que el autor había concedido a Ricardo G. Luengo, durante una breve visita a la ciudad del Turia, para presenciar la representación de Yerma. En la entrevista, FGL se declara empeñado en seguir creando un teatro provocativo que sacuda al público, forzándolo a enfrentarse con problemas que normalmente se silencian.

Pregunta.

¿Cuáles son los puntos cardinales del teatro en nuestros días?

Respuesta.

Hoy no interesan más que dos clases de problemas: el social y el sexual. La obra que no siga una de esas direcciones, está condenada al fracaso, aunque sea muy buena. Yo hago la sexual, que me atrae más […] Dada la preocupación del mundo contemporáneo, por ahora no se puede especular con la escena viva…

Pregunta.

También algunos críticos le acusan de cierto prurito (afán, hábito) de querer epatar (maravillar, deslumbrar) con expresiones que parecen escandalosas.

Respuesta.

Las empleo porque me salen de dentro. Sin fingimiento ni cálculo malicioso. Pero además, una de las finalidades que persigo con mi teatro es precisamente aspaventar y aterrar un poco. Estoy seguro y contento de escandalizar. Quiero provocar revulsivos, a ver si se vomita de una vez todo lo malo del teatro actual.

*Texto escrito para el Festival de Teatro: INVERNÍA: ENCUENTRO CON FEDERICO GARCÍA LORCA (2013), organizado por ELEMENTAL TEATRO (Medellín) bajo la dirección de John Viana, a quien agradezco, a él y a todo su equipo técnico y logístico. Evento al que le auguro condiciones climáticas imperantes con altas temperaturas dramáticas y fuertes precipitaciones dialógicas.

AHORA QUE LA DRAMATURGIA SON TANTAS COSAS, ¿DÓNDE ESTÁN LOS DRAMATURGOS? *

“Un hombre inculto puede lograr éxitos escribiendo para teatro; un hombre culto también, pero a condición de que sepa olvidarse de su cultura.”

Enrique Jardiel Poncela

A modo de advertencia, este texto se origina por una desazón existencial tras la inexistencia casi [adverbio que salva de lo absoluto], casi total de dramaturgos en esta Medellín tan vanguardista y contemporánea en el campo teatral [sic], punto.

Abreviación que le avisa o le evita al respetado lector, un sufrimiento del que no tiene que hacerse cargo y que finalmente logré desatascar a modo de paliativo ante la obvia y llana realidad tecleando este apunte que resultó después de escarbar en esta “ciudad teatral” y encontrarme con muy pocos y reales dramaturgos/as, y suma al desconcierto que de estos pocos y reales dramaturgos son aun pocos los que tienen su obra en la escena, excepto por quienes dirigen y/o actúan sus propios textos porque a lo mejor nadie más que ellos mismos los hacen sentirse tan vivos creando sus propios monstruos y doncellas, porque nadie más que ellos mismos pueden fabular y traicionar sus propios miedos, nadas y olvidos, porque nadie más que ellos mismos saben cómo sobrevivir a “su” realidad, ¿nadie más que ellos mismos?

            Entonces, sí hay dramaturgos ¡claro!, los mismos tres o cuatro de siempre [algunos Maestros vivos con migas de olvido en sus hombros] y dos o tres que hace poco están sorteando las pugnas y controversias inherentes a este quehacer; y es que en esta ciudad hace falta más de aquel dramaturgo que como Borges escriba porque siente que cumple una función necesaria para sí mismo porque si no escribe sentiría desventura y remordimiento o que sencillamente como Ionesco, escriba porque se dio cuenta de que la santidad no le es accesible, por lo que decide ser escritor y despreciar los arquetipos literarios, sin embargo, el dramaturgo aún discrepa con el paisaje en el que ya son consustanciales los poetas, los cuentistas y los novelistas, por ejemplo; por lo que me pregunté: ¿y sí no son “dramaturgias” lo que ponen en la escena los más de treinta grupos de las artes escénicas que transitan y habitan esta “ciudad teatral”, entonces, qué es? A lo que me respondí un “por supuesto que son dramaturgias”, pero todavía gravitando alrededor de limitados modelos dramatúrgicos, arquetipos soportados bajo figuras como la adaptación o la versión libre de novelas, cuentos, poesías, biografías o re-escrituras dramatúrgicas de obras creadas por otros dramaturgos como Miller, Müller, Liddell, Chejov, O’Neill, Shakespeare, Pirandello, Brecht, Gambaro y un largo etcétera en el que he visto a propios y extraños zambullirse buscando qué propuesta llevar a la escena ¡qué no está mal! Pero, ¿Y “nuestros” dramaturgos? ¿Si hay y están escribiendo por qué sus obras no hacen parte de la cartelera teatral? ¿Qué están escribiendo? Pregunto por aquellos que como Fonseca en su ejercicio de escribir, sólo escribir, se descubren a veces aburridos, desesperados y siempre fatigados, perseverando porque es difícil abandonar un trabajo cuyo aprendizaje exige tanto tiempo y esfuerzo, ¿o será por esto que no los hay tanto?   

Puede ser verdad que ahora el teatro esté amurallado [en el buen sentido de la palabra] por las más diversas, polisémicas y experimentales dramaturgias, tras reconocer grafías cinestésicas y trazos sinestésicos como parte fundamental en este arte, oficio y técnica de urdir universos para el aquí y el ahora del acontecimiento teatral [“verdad” que no es tan nueva si, al menos, tenemos en cuenta a Artaud, que concibe la escena misma como punto de partida y no como un lugar de simple imitación o transcripción], destrozando en microscópicos fragmentos aquella unidad léxica compuesta por uno o varios sonidos articulados con un significado [muchas veces desalojado y nómada si consideramos que “representar” es “desplazar”] para una primera concepción de la escena: la palabra, de la que apenas queda vestigios en semióticas corporales [dramaturgia del actor], mixturas contemporáneas en las que convergen/divergen los más insospechados sucesos [dramaturgia del director], estructuras de fácil vulneración y de provocadoras transgresiones  deviniendo teatralidad [dramaturgias de grupo, escenográficas, luminotécnicas, de vestuario, musicales o espacios no convencionales] y celebro todo este laboratorio de la teatrología surgido por la interacción de teatristas y teóricos, pero, y los escritores de teatro, es decir, los dramaturgos propiamente dichos en la antigua acepción restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e independientemente de la labor de dirección o actuación a los que apunta Dubatti y por los que en mí anida esta desazón existencial por la casi inexistencia de dramaturgos propios en la cartelera teatral de nuestra ciudad, entonces, puede ser que sí hayan muchos dramaturgos, puede ser que lo que pasa es que no hay apoyo por parte de los grupos de teatro, puede ser… 

* Texto escrito para CUARTA PARED    @pcuartapared

http://programacuartapared.com/index.php/leer/item/46-donde-estan-los-dramaturgos-opinion-mario-sanchez

PALINGENESIA

Ejercicio de escritura creativa # 1.

Acaso la ventana un fragmento exánime del tiempo; un poco las sábanas tristes, tal vez, y otro poco indulgentes; la alarma en silencio y la piel; el olvido y los remordimientos en el sótano. Indeclinable adiós.

Primer paso sin huellas ni camino, unos pies artríticos sobre migas de lluvia y pan inútil. Agua sin sed en medio del cristal roto, pútrida; los dedos húmedos sin ganas y los deseos sobre la mesa, genofóbicos; aliento desdentado, aliento a café, nicotina y mierda, aliento sin aire, ¿Y ahora? La distancia entre el eco de las campanas, ¿Fácil, duele? No. Sí. Hoy, tus  ojos euclidianos y azules, cuadriláteros de ansiedades, luz angelical sobre mi rostro, entre ceja y ceja hasta la raíz de mis pensamientos, ¿Dónde? Aquí mismo, toda la vejez sola en un pecho sin vísceras, caja torácica djembey, y allí yo con los mismos zapatos y tú con tus ojos euclidianos al final del camino, tan lejos. Segundo paso.

Ahora el tercer paso, pronto el cuarto y el quinto. Tu perfume beligerante sobre mi piel escoriada; lo que para Yourcenar un costal para mí una mortaja de huesos dubitativos; sin prisa tu aroma furtivo e impaciente hacia mí, ante mí, durante todo este yo tan taciturno, jauría de adioses sin manos, ¿Sin manos? Sí, sin manos, sin dedos, sin uñas, sin tierra en las uñas, sin tierra, pueblo ignorante. La sed, el pánico, huesos huecos recodo de luciérnagas apagadas, adiós indolente. Antepenúltimo paso.

Al fondo una claraboya con moscardones arcoíris y el invierno de Vivaldi en pequeños alfileres hasta el tuétano, el verbo sinónimo del silencio, el cadáver de un perro bajo la lluvia ¿Y ese tren? ¿Cuál, ese? Sí, ese, también bajo la lluvia, ensangrentado, La Historia de la humanidad, ¿Y aquella pira humana? Fénix, ¡No! Más allá ¡Ah! Yo, bajo la yema de tus dedos ¡Qué lejos la jaula de su libre albedrío! Y este cuerpo mazmorra tan proclive al abismo y los gusanos, ¿Y ahora? La hora trémula, diástole y sístole, dos lobos a dentelladas, días entre el ocaso y la alborada. En una millonésima de segundo toda la vida, toda la vida en una de tus manos, la muerte instante eterno, otro paso, ¿Y el cinco y el siete? ¿Para qué? Tregua, perdón, mi bocabeso, cómo llueves. Tal como un relámpago sin trueno, callejones sin salida; mi sombra frágil en el dorso de tu mano, eterno espiral hacia una tráquea sin palabras; tu nombre instinto indiferente de mi silencio, ¿Qué es eso? Pink Floyd, anacronías de tu cintura. Penúltimo paso.

Virgilio en la puerta, en su bolsillo la pipa de Magritte, en su mano derecha un gato totémico con escamas de almizcle y en su mano izquierda la simetría cuadrilátera y azul de tus ojos, un sinnúmero de palabras aladas en el lugar de tus pestañas. Ya no hay eco ni campanas. Las bisagras un poco mustias y taciturnas, bordes del tiempo y del sueño final o del final del sueño ¿Tiresias o Edipo? ¿Los ciegos? Sí, precio de/por tu boca, tierra en mi boca; de/por la orla de tu vestido el borde de mis angustias, Edipo, ¿Edipo? Sí, Edipo ¿Por qué? Sus cuencas vacías son consonantes orgasmos. Paso final. ¿Y ahora? Batiscafo de tu abismo.

SIN IMPORTAR LO QUE DIGAN

Antes de hacer una crítica a una obra de teatro siempre he pensado que para el crítico es más saludable defender una buena obra, pero también es demasiado fácil minar con las palabras lo que otros han hecho dejando alma y sangre sobre las tablas, por muy merecido que esto sea; otro asunto es que las críticas terminan siendo lo que muchos piensan y quisieran decir, pero que por motivos de afecto, ignorancia o por evitar ser agregados a la lista de enemigos de alguien más, no las hacen, teniendo en cuenta que, casi siempre, las críticas sólo son desfavorables para quienes son criticados, sin importar lo que digan.

En la última propuesta que vi llamada “X” del grupo de teatro “X”, bajo la dirección y con la dramaturgia de “X”, me confirmó algo sobre lo que cada vez estoy más convencido: el nivel de expectativa con el que se vaya a ver una obra de teatro, muchas veces, es proporcional al nivel de desilusión con el que sales después de la misma, y creo entender que este fenómeno, el de la expectativa Vs desilusión, es resultado de una preocupación que tienen muchos grupos por estar más en las redes sociales como sí de un spam habláramos, que estar sobre las tablas ensayando.

A una obra de teatro hay que ir desprevenido, sin prejuicios, sin reloj, con el celular apagado, sin adelanto alguno en la medida de lo posible, todavía más ahora, que a las obras de teatro les están haciendo tráiler como si de una película de cine se tratara [que es diferente a editar un vídeo con fragmentos de la obra] o qué decir cuando ponen fotografías que ni tomadas por Guy Bourdin, y puede que no esté mal, sólo que me llama la atención porque son lenguajes que llegan a confundir al espectador, pues, en muchos casos no vemos ni en el vídeo ni en el poster, ni en los múltiples y repetidos comentarios posteados en las redes sociales, lo que realmente es la obra, no consiguen trenzar: fotografía/cine/teatro, que son lenguajes creativos diferentes y muy diferentes; entonces, cuando se está en la butaca esperando ver lo que le vendieron por youtube o el póster que había puesto en la puerta del bar o los 158 "me gusta", termina uno por sentirse timado, pues, nada de eso da a propios y ajenos las herramientas para tejer un posible acontecimiento teatral.

En esta propuesta que vi no hay conflicto, o sea, nada qué contar por muy ergotizados que estuvieran basando su teoría inspirada en la obra de Hans-Thies Lehmamn; los personajes, apenas asomados en el gesto de los actores y actrices, no tienen nada qué resolver, parecen “personajes” [que no se me escapen las comillas] traídos de los cabellos como evocaciones desfiguradas de presuntas imágenes en una posible vida real que aparecen en un pretexto dramatúrgico para exorcizar malestares y no conflictos, exorcizar gustos [y de muy mal gusto] y no estéticas.

Es una propuesta dispersa, llena de lugares comunes como comentarios y gags inconexos que parecen más buscar hacer reír al público que enriquecer lo que apenas y a duras penas brotaba como trama de una obra; con una puesta en escena que parece no creer en nada, burdamente cercana a ese tipo de representación objetiva y no idealizada de la realidad que es la del Realismo, diferente a la realidad con objetividad documental en todos sus aspectos como es la del Naturalismo, y que casi encontramos de alguna forma cerca de la invención en esta propuesta.

Es una propuesta a la que le falta el vértigo del teatro.

Pienso que el teatro no debe ser una simple réplica de la realidad, otro simulacro cualquiera, sino una poetización de la realidad por patética y cruel que sea ésta y la poesía misma. El quehacer teatral es para intentar otras posibles realidades en la escena o para llevar los bolsillos con buen dinero en efectivo, ya lo anotó alguna vez Woody Allen, el dinero no da la felicidad, pero procura una sensación tan parecida, sin embargo, mucho dinero no es sinónimo de dejar de ser pobre sobre las tablas y no veo ni hago teatro para sumar a ese exiguo y cancerígeno mundo de la obsolescencia programada en la que está cayendo el Teatro y el arte en general.

JHONNY O JONATHAN NOEL

Texto escrito por solicitud de Barra de Silencio y hecho con afecto sincero.

            Con Jhonny, el personaje de UFF… SIN ALIENTO (2005), me sentí vulnerado, desvalido, bueno, tal vez no tan indefenso, pero sí impotente ante lo difícil que es, a veces, darnos cuenta cuando pasamos de la monotonía a la costumbre y de ésta al hábito; ya Flaubert nos advertía que al llegar a viejos las costumbres se vuelven tiranías o se tornan necesidad si tomamos las palabras de San Agustín, pero da igual, porque lo importante es que no nos damos cuenta hasta que de pronto, nos llega al tuétano una pequeña y fría corriente de aire o somos el vestigio de un posible aleteo de mariposa o un gran trozo de madera desgajada de cualquier balcón nos descose el juicio como a un Bergerac cualquiera.

Ahora mismo, Jhonny, un personaje que parece ir de fachada en fachada con su “Sombra” como única compañía, me recuerda a Jonathan Noel, otro personaje, pero éste en el cuento de Süskind, que es arrebatado, despojado de su vida euclidiana por una paloma, haciéndose su vida un harapo existencial como a Jhonny, que es un Sísifo urbano, y no porque cualquier parecido con la realidad sea siempre pura coincidencia, también le es arrancada de su día a día su inalterable, en apariencia, cotidianidad.

Jhonny asomado desde su burladero de la soledad, sortea el azar, el destino, lo que fracasa, atesorando esa palabreja con la que se carea borrascas de todo tipo en una sociedad como ésta que es tan parecida a la “de siempre”: la esperanza; tal vez y sin saberlo, Jhonny se arrebuja en esa desesperanza que Maeterlinck describe como fundada en lo que sabemos, que es nada, pero que dice también sobre la esperanza, esa palabreja que atesora Jhonny desde su burladero/fachada, que es sobre lo que ignoramos, que es todo. Hasta que tropieza y Jhonny de bruces se da un “golpe de suerte”.

El trabajo de Barra del Silencio con Luís Correa, bajo la dirección de María Teresa Llano en la obra UFF… SIN ALIENTO, me permitió vivir un Universo en el que estamos tan sumergidos que dejamos de ver, y que en la piel y el sudor de Correa, Jhonny toma vida para darnos cuenta que, a veces, o somos un Jhonny o somos vecinos de un Jhonny.

Esta propuesta íntima, donde la escenografía principal puede ser la fachada de mi casa, donde hay toda una dramaturgia del actor interactuando con una partitura de silencios concatenados finamente con el gesto, es una propuesta que más para verla, es para vivirla.

Y no puedo dejar de anotar que en algún momento y no sé por qué razón, cuando vi la propuesta de Barra del Silencio sobre una fachada y atravesada por un personaje como Jhonny y su “Sombra” como única compañía, se me antojó algún intento telúrico de naturaleza real o ficticia, provocado por todo aquello que se recoge minuto a minuto hasta deshilvanar las costuras de la existencia y que al final de la puesta, cayera la fachada y apareciera: “Ahí tienen su hijueputa casa pintada”; no sé, pero esta frase que aparece al final de la película de Cabrera tiene algo de triunfo amalgamado con la desolación, una sensación parecida a la que tuve cuando el público aplaudió de pie el trabajo de Correa en UFF… SIN ALIENTO.

ESTA NO ES SÓLO UNA INVITACIÓN PARA IR A TEATRO

“Es, pues, el arte una actividad de liberación. ¿De qué nos libera? De la vulgaridad.

Yo no sé lo que tú pensarás, lector; pero para mí vulgaridad es la realidad de todos los días.”

José Ortega y Gasset

¿A dónde ha ido a parar el público que era capaz de discriminar y elegir? Es una pregunta que, aunque endosada a Bukowski, nos la hacemos todos los que estamos vinculados en la oferta del arte: el escritor por el lector, el músico por su audiencia, el cine y el teatro por sus espectadores, y estamos de acuerdo que es una pregunta egocéntrica, aunque como creadores somos conscientes de que hay obras que hacemos para el público y hay obras que hacen su propio público; Duchamp decía que contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores quienes hacen los cuadros, buena observación, si tenemos en cuenta que el público es más agudo y perspicaz de lo que él mismo cree, aunque hay quienes sugieren no decírselo porque se haría más acerado en su apreciación y crítica, algo que estaría bien, ser crítico, migaja que lamentablemente ha venido perdiendo, haciendo que de igual forma el arte se esté alojando en la complacencia, a todas luces un arte carente de osadía creativa.

Pero no nos vayamos lejos y no dilapidemos el hecho de que usted ha llegado hasta esta línea, por lo que le invito a interpelar su cercanía con el arte. Ante la pregunta de Bukowski podríamos decir que el público/espectador está en todas partes y no tendríamos que leer la obra de Ortega y Gasset para inferir que el espectador ante una manifestación artística llega y pasa, trastoca las ambiciones del creador, hace que todo ante él se estremezca y oscile, trasmute y huya, se renueve, permute y emigre. En tanto la obra inerme en un torrente de tiempo, busca sobrevivir a la excesiva precisión con que el lenguaje contemporáneo la galvaniza hasta el paroxismo con abstracciones técnicas y conceptuales, no tanto para evitar su desaparición, sino para aderezar su caída en la sosería mercantilista o en esta pequeña capital en la que hay tanto Magíster en el arte dramático o de la representación teatral, ¿dónde están haciendo teatro? Simple pregunta retórica.

¿Y qué sobre discriminar y elegir? Dígame quién no ha tenido situaciones en las que por vivir un buen momento prescinde de la sensatez o circunstancias en las que se resiste a no perder la lucidez a cambio de sobrevivir a un posible buen momento, quién no, sin embargo, y ya sea hacia uno u otro donde apunte nuestro deseo, nos tenemos que confrontar con una realidad coyuntural e ineludible: hay que tomar una decisión, y lo más difícil al tomar una decisión [además de tener que tomarla] es que sobre lo que vamos a decidir no tenemos ni idea, razón por la que en muchas ocasiones nuestra determinación queda al margen del marketing desarrollado por el comercio electrónico, ventas por Internet, redes sociales o el aún sobreviviente voz a voz, ya desahuciado por el Whatsapp, ahora, si hay personas que lo hacen para discriminar y elegir Presidentes y Gobernadores e incluso para elegir posibles relaciones sentimentales, no se va a usar para discernir y elegir, por ejemplo entre ir a teatro o a cine. Así que yo le pregunto a usted, ¿hace cuánto no va a teatro o a cine? Y podría preguntar por su última visita al museo o su último concierto, pero es que el teatro y el cine son tan cercanos como que uno está al extremo del cordón umbilical del otro, bastaría recordar el trabajo del ilusionista y cineasta Georges Méliès con su puesta en escena llena de trucajes, sobreimpresiones y sistemas mecánicos como si de una Deus ex machina se tratara; puesta en escena a la que Méliès le suma un bioscopio, aparato parecido al Cinematógrafo de los hermanos Lumière, como único “espectador” de esa vulgaridad a la que alude Ortega y Gasset, y que es con el que, por un error fortuito, descubre lo que llaman en el cine paso de manivela, la base del cine de animación , y lo que para mí es la primera aleación entre el cine primigenio y el teatro milenario, para muchos es polvo adherido a la tinta seca de la Historia, así de cercanos son para mí el teatro y el cine.

Pero la pregunta es: ¿Qué es lo que tengo que discernir para elegir como espectador si ir a cine o a teatro? Sabemos que son lenguajes diferentes que siguen de forma obstinada cotejándolos, equiparándolos, equivocadamente los siguen midiendo longitudinalmente con la misma escuadra. Yo voy a proponerle una respuesta que no tiene características de indivisa e imparcial, sobretodo porque yo vivo por y para el teatro, además, soy de los que tienen en cuenta que nadie está obligado al arte en general ni al teatro en particular ni a su gusto por él, que el teatro o cualquier manifestación artística, está hecho para ser amado u odiado y no necesariamente para ser comprendido, y podría decir lo mismo del cine.

La respuesta: El prejuicio. El prejuicio es lo que tengo que desollar, lo que tengo que escoriar, ulcerar, obligándome a su despojo, creo que tenemos que prescindir del prejuicio, que en su sentido más reducido es aquel comentario u opinión sin argumentos, el prejuicio es el trebejo más usado para poner bajo nuestro control aquellas obras que creemos que tenemos que comprender.

El prejuicio pone contra el paredón al cine y todavía más al teatro, los pone si no en el paredón en un cadalso que gravita entre argucias o artimañas académicas y conceptuales que estrangula la contemplación platónica en la búsqueda de realidades superiores, y digo que más al teatro que al cine porque el cine en esta urbe tiene mejor recibimiento y eso que si es local tiene otro tinte y bien desteñido, por ejemplo y especulemos, hay quienes les gusta las películas sobre la guerra, nada más este año 2016 en la nominación a mejor película de habla extranjera en los premios Óscar, compiten con la película colombiana El abrazo de la serpiente (2015), una sobre el holocausto nazi, Son of Saul (El hijo de Saúl, 2015) de Hungría y otra sobre el conflicto de Afganistán, Krigen (Una guerra, 2015) de Dinamarca, y podríamos pensar en otros títulos que no necesariamente están tildados por los premios Óscar, sino por el Oso de oro en Alemania o los Premios Goya en España o los Ariel en México, ¿conocía estos premios? Es a lo que me refiero con el prejuicio, ¿antes de la nominación a los Óscar había visto o tenía pensado ver la película de Ciro Guerra?

Ahora, ya hablando de teatro, que si es local tiene otro tinte y bien desteñido, por ejemplo y especulemos, si a usted le gusta el cine sobre la guerra sepa que hay teatro sobre el conflicto armado en Colombia, ha visto, por ejemplo el trabajo que hace Victoria Valencia y su grupo La mosca negra en Cindy, la niña que no pudo ver la próxima salida del sol o el trabajo de Félix Londoño con El Trueque y su versión de Antígona, El insepulto o yo veré qué hago con mis muertos, sepa excusarme, pero vio el trabajo de John Viana con Elemental Teatro basado en un poema de la polaca Wisława Szymborska, De la muerte sin exagerar o un cielo bajo tierra, finalmente, ya vio La casa grande del Matacandelas bajo la dirección de Cristóbal Peláez, propuesta basada en la obra homónima escrita por Álvaro Cepeda Samudio...

No sé cuántas salas para proyección de cine hay, pero basta saber que el 90% están en centros comerciales y que es su programación tan variada como la de teatro que tiene alrededor de 25 salas en la que cada una puede presentar, además de su propio grupo – porque la mayoría lo tiene –, grupos “sin sala” que llegan de todas partes de la ciudad y del país.

Esta no es sólo una invitación para ir a teatro, pero puedo poner sobre la balanza todo tipo de diferencias semióticas y semiológicas, filosóficas e ideológicas incluso diferencias tecnológicas y la oferta en la cartelera del teatro local rompe a trozos pequeños la cartelera de cine, si nos despojamos del prejuicio.

Les aseguro que disfruté tanto como ustedes cuando vi Monsters, Inc. (2001) o Buscando a Nemo (2003) o Del revés (Inside Out, 2015) que llamaron Intensa-mente, pero ¿ya conocen el trabajo de Manicomio de muñecos o el de La Fanfarria o Barra del silencio?

¿Les gustó Agosto (2013) película sobre el conflicto de la familia Weston, protagonizada por Meryl Streep y Julia Roberts, entre otros? Pues, tendrían que ver la propuesta de la Compañía Teatriados, Comedia salvaje, lo importante es que estemos todos juntos. Y como en el cine en el teatro encontramos suspense, comedia, drama, animación.

Esta es una invitación para que nos despojemos del prejuicio por lo que tendríamos más ángulos y planos diferentes para discriminar y elegir sobre cualquier experiencia que queramos tener libremente.

La ignorancia está menos lejos de la verdad que el prejuicio, Diderot.

Lo que sí es indubitable es que el teatro imperturbable en su esencia dionisíaca es ritual, a diferencia de la imagen digital que se repite ad infinitum.

El teatro sabe y entre más teatro más convulsiona bajo nuestros pies, vivo.

Artículo publicado originalmente para CUARTA PARED

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